Iraanse filmmakers werken al zestig jaar om de censuur heen

Panahi is niet de eerste Iraanse regisseur die in de prijzen valt. Zijn mentor Abbas Kiarostami werd in 1997 al met een Gouden Palm bekroond en Asghar Farhadi won tweemaal de Oscar voor de beste internationale film. Jarenlang stond het islamitische regime de films van deze regisseurs toe, maar tegelijkertijd greep het hard in als de inhoud niet beviel. Het Iraanse filmbeleid slingert al zestig jaar van voorzichtige steun naar strenge censuur, een beweging die te verklaren is aan de hand van machtswisselingen en interne tweestrijd.

Vanaf 1941 tot 1979 werd Iran geregeerd door sjah Mohammad Reza Pahlavi, die van zijn koninkrijk een modern land wilde maken. Vooral de stedelingen profiteerden van zijn hervormingen. Ze droegen westerse kleren en luisterden naar westerse muziek. En net zoals in het Westen gingen ze ook naar de bioscoop.

Om op de groeiende vraag naar films in te spelen, keken studio’s naar India voor inspiratie, wat tot het ontstaan van de ‘filmfarsi’ leidde. Filmfarsi-films waren vaak directe kopieën van Bollywood-films. De productiekwaliteit was ondermaats en aan de verhaallijnen was geen touw vast te knopen. Naast musicals en melodrama’s vielen ook de ‘jaheli’-films onder de filmfarsi, waarin stoere mannen op knoktocht gaan om clubzangeressen en prostituees te redden van hun schandelijke levens. Filmfarsi hield geen rekening met religieuze taboes over de relatie tussen mannen en vrouwen: dat paste bij de moderne Iraanse maatschappij die de sjah voor ogen had.     

De filmfarsi trok veel kijkers, maar niet iedereen was gecharmeerd van deze namaak-Bollywood. Geestelijke leiders bestempelden de films als ‘haram’ (verboden) en ook kunstenaars spraken zich ertegen uit. In de films werd dan wel Perzisch gesproken, maar verder was er volgens hen niets Iraans aan.

Als tegenreactie hierop begon een nieuwe groep regisseurs films te maken die aansloten bij hun eigen cultuur. Ze lieten zich inspireren door Perzische literatuur en dichtkunst, maar ironisch genoeg keken ze ook naar het Westen. Veel filmmakers hadden hun opleiding in Europa gevolgd, waar ze in contact waren gekomen met de Franse nouvelle vagueen het Italiaanse neorealisme. Typerend aan deze filmstromingen is de documentaire-achtige stijl en de focus op armoede en ongelijkheid: kenmerken die ook te zien zijn in de zogenoemde Iraanse New Wave.

Een van de eerste films van deze nieuwe kunststroming was De koe (1969), geregisseerd door Dariush Mehrjui. De film vertelt het verhaal van de boer Hassan, die tot waanzin wordt gedreven door het plotseling overlijden van zijn koe. De film idealiseert het plattelandsleven niet: de dorpelingen putten hoop uit hun gemeenschap en religieuze tradities, maar leven verder een armoedig bestaan. Zo lieten de filmmakers de keerzijde van het moderniseringsbeleid zien, tot ongenoegen van de sjah. De koe werd een jaar lang verboden in Iran. Ook mocht de film niet in het buitenland getoond worden, omdat de sjah niet wilde dat Iran als onontwikkeld werd afgebeeld. De film werd het land uit gesmokkeld om te kunnen meedoen aan het filmfestival in Venetië.   

Voor de filmindustrie was de sjah soms even grillig als het latere islamitische regime. Toch waren er wel films met een politieke boodschap in de bioscoopzalen te zien. Zo verscheen in 1974 de film Gavanzha, een kaskraker over twee vrienden die zich met geweld tegen de gevestigde orde verzetten. De schietpartijen met de politie lijken haast uit een Amerikaanse actiefilm geplukt; misschien dat Gavanzha hierdoor aan de censuur ontsnapte.

Toen een bioscoop in de havenstad Abadan op 19 augustus 1978 deze filmvertoonde, kwamen daar honderden bezoekers op af. Maar de voorstelling eindigde onverwachts in een drama. Vier islamitische extremisten barricadeerden de zaaldeuren en staken het gebouw in brand. De aanslag bij Cinema Rex eiste de levens van 377 mensen en verdeelde Iran tot op het bot. Het regime van de sjah gaf eerst de marxisten en daarna islamitische militanten de schuld. De islamitische oppositie wees op zijn beurt naar de geheime dienst van de sjah. Zo ontstond er een klimaat van wantrouwen waar de islamieten het meest van profiteerden.

Vijf maanden later was de Iraanse Revolutie een feit. De sjah was het land uit gejaagd en ayatollah Ruhollah Khomeini was uit ballingschap teruggekeerd om de leiding over te nemen. Islamitische demonstranten keerden zich fel tegen alles wat als westers werd gezien: door het hele land werden bioscopen in brand gestoken. Het nieuwe regime trad hard op tegen de filmindustrie. Honderden filmfarsi-acteurswerden opgeroepen om zich bij de revolutionaire rechtbanken te verantwoorden, wat het einde van hun carrières betekende.

Toch besloot Khomeini na lang wikken en wegen de cinema niet helemaal te verbieden. Hij zou die knoop hebben doorgehakt nadat hij De koe had gezien. Schrijver Kader Abdolah stelt zich in zijn roman Het huis van de moskee voor hoe de film de ayatollah moet hebben ontroerd: ‘Een beter startfilm kon je voor Khomeini niet bedenken. Hij zou zichzelf, zijn ouders en zijn dorpsgenoten van toen in de film herkennen.’

Khomeini verkondigde dat cinema op zichzelf niet haram is. Filmmakers konden hun werk blijven doen, maar wel onder strikte voorwaarden. Voortaan moesten ze eerst toestemming aan de staat vragen voordat ze aan het werk konden. Vertolkingen van liefdesrelaties werden verboden, net zoals godslastering en westerse invloeden. De strenge censuur zette filmmakers ertoe aan Iran te verlaten. Hoe konden zij onder deze omstandigheden hun werk nog doen?   

Toch hadden Iraanse cineasten één voordeel: het nieuwe regime was sterk verdeeld. In tegenstelling tot andere dictaturen werd er na de Iraanse Revolutie niet één man of partij de baas. De overheid raakte verdeeld tussen principiële conservatieven en hervormingsgezinde liberalen, die elkaar macht en invloed betwistten.

Een van de meer invloedrijke liberalen was Seyed Mohammad Beheshti, die de ondergang van de Iraanse cinema niet met lede ogen kon aanzien. Beheshti wist zijn positie als overheidsfunctionaris binnen het Iraanse cultuurministerie te gebruiken om de Farabi Filmstichting op te richten. Onder zijn leiding begon de stichting overheidssteun te bieden aan filmmakers, wat de cinema-industrie drijvende hield. Ook vond in 1983 de eerste editie van het Internationale Fajr-Filmfestival plaats, waardoor regisseurs een podium kregen om hun films te laten zien. Dankzij de inzet van Beheshti en andere liberalen binnen het regime wist de Iraanse filmindustrie zich te herpakken. Het werd zelfs weer mogelijk om Iraanse films naar het buitenland te exporteren.     

De eerste postrevolutionaire film die internationaal vertoond mocht worden was Davandeh in 1984. Regisseur Amir Naderi liet zich voor de film inspireren door zijn eigen jeugd in Abadan en door de depressieve episode die hij had doorstaan nadat het regime twee van zijn documentaires had verboden. De hoofdpersoon van Davandeh is de hosselende weesjongen Amiro. De film geeft de kinderarmoede in Iran zonder blikken of blozen weer, maar is toch optimistisch te noemen.

De Iraanse filmindustrie begon pas echt weer op te krabbelen na het einde van de oorlog met Irak in 1988 en de dood van Khomeini in 1989. Er ontstond een relaxter politiek klimaat, wat filmmakers meer vrijheid gaf. Toch moesten ze rekening houden met het censuurbeleid van het regime. Net als Naderi lieten ze de hoofdrol vaak spelen door minderjarige jongens, omdat ze meer bewegingsruimte kregen als ze hun verhalen vanuit het perspectief van een kind vertelden.

Om de censuur te omzeilen gingen regisseurs van de Iraanse New Wave ook steeds vaker minimalistisch te werk. Net zoals voor de revolutie boden hun films geen directe kritiek op politiek of religie, maar een ongefilterde blik op het menselijk leven. Ook richtten ze zich op complexe filosofische vraagstukken, zonder een duidelijk antwoord te geven. Regisseur Asghar Farhadi legde de denkwijze hierachter als volgt uit: ‘Als je het publiek een antwoord geeft, eindigt de film in de bioscoop. Maar als je het publiek een vraag geeft, begint de film pas wanneer zij deze heeft afgekeken. De film blijft in hen doorspelen.’  

Een ander voorbeeld van de dubbelzinnigheid van New Wave-films is het gebruik van metafictie. Iraanse regisseurs breken maar al te graag de ‘vierde wand’: hoofdpersonen zijn zelf regisseurs, filmklappers worden in beeld gelaten en het is niet altijd duidelijk waar de grens tussen fictie en documentaire ligt. Als radicale student had regisseur Mohsen Makhmalbaf een politieagent neergestoken, waardoor hij enkele jaren in de gevangenis belandde. Samen met deze agent maakte hij twintig jaar later de film A Moment of Innocence (1996), waarin jongere acteurs de gebeurtenissen naspelen. Zo neemt Makhmalbaf afstand van het gewelddadige islamisme uit zijn jeugd. In de laatste scène van de film maakt hij duidelijk dat hij de voormalige aanhanger van de sjah niet langer als vijand ziet. De acteur die Makhmalbaf speelt rent niet met een mes op de agent af, maar met een stuk brood: een teken van verzoening. 

Om de heropgeleefde filmindustrie te helpen, begon de Farabi Filmstichting deze actief te promoten op Europese filmfestivals, waar de sobere stijl van de Iraanse New Wave aansloeg. Op paradoxale wijze zorgde de censuur zo voor internationaal succesvolle films. De grote doorbraak kwam in 1997, toen Abbas Kiarostami de Gouden Palm won. Zijn film De smaak van kersen volgt Badii, een man van middelbare leeftijd die heeft besloten om zelfmoord te plegen en met verschillende Iraniërs in gesprek raakt over het leven en de dood. Kiarostami velt geen oordeel over de moraliteit van zelfmoord: dat laat hij aan het publiek over.

Sinds het succes van Kiarostami zijn Iraanse regisseurs sinds 1997 niet meer weg te denken op de grote filmfestivals. Dit gouden tijdperk van de Iraanse cinema viel samen met het presidentschap van de liberaal Mohammad Khatami, die in 1997 en 2001 de verkiezingen won. Onder Khatami kregen Iraanse regisseurs meer vrijheid om hun werk te doen. Ook besloot de overheid in 1998 om de cinema van etnische minderheden financieel te ondersteunen. Dit stelde de Koerdische regisseur Bahman Ghobadi bijvoorbeeld in staat om zijn film A Time for Drunken Horses (2000) te maken, waarin hij het leven van weeskinderen in zijn geboortedorp belicht.

Maar ook tijdens deze liberale periode stuitten filmmakers op verzet vanuit conservatieve hoek. De smaak van kersen mocht bijvoorbeeld wel op Cannes in première gaan, maar werd in Iran zelf verboden. Conservatieve overheidsfunctionarissen beschuldigden Kiarostami namelijk van het verheerlijken van zelfmoord. Ook A Moment of Innocence mocht niet binnenlands vertoond worden vanwege het politiek gevoelige onderwerp.

In 2009 wonnen de conservatieven op omstreden wijze de presidentsverkiezingen, waarna demonstranten massaal de straat opgingen. Net zoals op eerdere momenten van politieke onrust werd deze ‘groene revolutie’ beantwoord met groeiende staatsrepressie. Een grote groep filmmakers had steun uitgesproken voor de protesten en raakte hierdoor in het vizier van het regime. Zij zouden deel zijn van een westerse campagne om de Iraanse cultuur te infiltreren. Zes filmmakers werden gearresteerd omdat ze voor de BBC zouden werken. Regisseur Mohammad Rasoulof werd vier keer tot een gevangenisstraf van een jaar veroordeeld en kreeg een reisverbod opgelegd.

De strengere censuur leidde ertoe dat filmmakers steeds vaker in het geheim gingen werken. Omdat ze niet langer aan de eisen van het regime hoefden te voldoen, werden hun films steeds kritischer. Rasoulof nam zijn meest recente films bijvoorbeeld zonder vergunning op. There Is No Evil (2020) toont de gruwelen van de doodstraf. The Seed of the Sacred Fig (2022) bevat echte beelden van de protesten na de dood van Mahsa Amini in 2022. In 2025 ging ook de eerste onafhankelijke Iraanse documentaire in première in de VS. Cutting Through Rocks volgt het eerste vrouwelijke gemeenteraadslid van een plattelandsdorp en haar strijd tegen seksisme. Terwijl het regime de afgelopen vijftien jaar steeds repressiever werd, werd de Iraanse cinema juist politieker.

De meeste Iraanse filmmakers zijn ondertussen naar het buitenland uitgeweken, uit angst voor politieke represailles. De oorlog met Amerika zal hen weinig troost bieden: de moordaanslag op grootayatollah Ali Khamenei lijkt juist tot een verharding van het regime te leiden.

Toch is er nog hoop voor de Iraanse cinema. Zestig jaar lang hebben filmmakers de repressie van zowel de sjah als de ayatollahs weten te trotseren. Ze wisten de strenge regels naar hun hand te zetten en wanneer nodig hun werk in het geheim voort te zetten. Juist in tijden van chaos en verdeeldheid pakken Iraanse filmmakers de camera op. Zo weten ze keer op keer menselijke verhalen in beeld te brengen.