Rembrandt, een nieuwe nationale held

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) was in de hoofdstad de eerste die deze eer te beurt viel. Gezien vanuit het heden lijkt de keuze voor Rembrandt voor de hand liggend. Volgens Laurens Beijnen, die namens de initiatiefnemers de officiële toespraak hield, schitterde immers ‘Rembrandts onsterfelijke naam […] met heerlijken glans op de rolle der helden en groote mannen uit de gouden eeuw onzer historie, die zege op zege bevochten op het bloedig slagveld, op ’s lands geduchte vloten, op den zware wegen der wetenschap, op de steile bane der kunst’. Bovendien was die naam niet beperkt gebleven tot ‘den kring onzer provinciën’, maar doorgedrongen ‘tot aan de uiterste grenzen der beschaafde wereld’.

De totstandkoming van het beeld had echter heel wat voeten in de aarde gehad. Ruim tien jaar was er gesteggeld over de stad, de locatie en uiteraard over de financiën. Wat dat laatste betreft is het veelzeggend dat het door Louis Royer ontworpen beeld niet in brons, maar in ijzer werd gegoten. Veel Amsterdammers vonden het zonde van het geld. Bovendien waren er nogal wat bezwaren tegen de keuze van Rembrandt. De roem van Amsterdam was toch in de eerste plaats gebaseerd op de handel en de scheepvaart, dus waarom geen beeld van zeevaarders als Cornelis Houtman of Jacob van Heemskerk?

Ook in de opmerking van de feestredenaar dat Rembrandts roem tot in het verre buitenland was doorgedrongen school nogal wat ironie. In datzelfde jaar 1852 verwonderde de conservator van het Louvre – in een catalogus van de Duitse, Vlaamse en Nederlandse schilderijen in dat museum – zich er namelijk over dat Nederland zo weinig aandacht schonk aan zijn grote schilders. Aan musea en degelijk kunsthistorisch onderzoek ontbrak het hier immers vrijwel volledig. ‘Zullen tot in het oneindige de Hollanders het aan andere volken overlaten de roem te verkondigen van Rembrandt, Potter, Cuyp, Ostade en Ruysdael?’

In 1852 was de faam van Rembrandt in het buitenland heel wat groter dan in Nederland. De onthulling van het beeld van Rembrandt op de Amsterdamse Botermarkt – die in 1876 zou worden omgedoopt tot Rembrandtplein – was dus niet het gevolg van een uitbundige verering van Rembrandt in Nederland. Ze was eerder het aarzelende begin.

Voor de reputatie van Rembrandt was het ongelukkig dat een nieuwe kunststroming dominant werd op het moment dat hij in 1669 overleed. Dit zogeheten classicisme was wars van realisme en van bonte, soms afstotelijke taferelen uit het dagelijks leven. De onderwerpen dienden verheven, mooi en stichtend te zijn, en moesten worden verbeeld in een stijl die helder en verfijnd was. Op basis van de theorie over de dichtkunst uit de Oudheid werd een nieuwe esthetica geformuleerd, waarin de schilder niet alleen moest beschikken over talent (ingenium), maar ook moest laten zien dat hij een vak geleerd had (studium). Dat vakmanschap hield in dat hij technisch vaardig was en tegelijk beschikte over eruditie en een ontwikkelde smaak. Een schilder diende zich nauwgezet aan ‘de regelen der kunst’ te houden en niet louter zijn eigen ingevingen te volgen of halsstarrig vast te houden aan zijn eigen technische vondsten.

Rembrandt voldeed niet aan deze eisen, en in de ogen van de voornaamste Nederlandse classicistische schilder, Gérard de Lairesse, had hij zich bezondigd aan ‘kladdery’, terwijl een andere criticus schreef dat het leek alsof de verf met ‘een metselaarstroffel’ was aangebracht. Maar ook het classicisme had niet het eeuwige leven. In de loop van de achttiende eeuw veranderden de smaak van het publiek én de ideeën over kunstenaarschap. De schilder en criticus Arnold Houbraken had in 1718 Rembrandt nog verweten dat hij ‘zig aan geene regelen van anderen’ wilde binden en niet bereid was de ‘doorluchtigste voorbeelden’ van de echt grote schilders te volgen. Tegen het eind van die eeuw ontstond echter de cultus van het genie, dat juist ongebaande paden bewandelde en zijn eigen inzichten en inspiratie volgde. Tegelijkertijd werd het classicistische ideaal van orde en harmonie verdrongen door de verering van het ‘sublieme’ – het grillige, dreigende, intense, dat de orde en harmonie juist verstoort en diepgevoelde emoties oproept.

Rembrandt paste ineens naadloos in het ideaalbeeld van de romantische kunstenaar, die de ziel van de mens peilt, die het onzegbare uitdrukt, die een emotionele snaar weet te raken. En omdat de grote kunstenaar hierin sterkt afwijkt van de gewone burger, wordt hij door zijn omgeving vaak niet begrepen en dus niet gewaardeerd. Rembrandts slordige levenswandel was typisch voor een miskend genie. Niet zelden werd hij in één adem genoemd met William Shakespeare, die zich ook weinig gelegen had laten liggen aan de regels van de toneelliteratuur, maar wel diepe en universele waarheden had blootgelegd.

Omdat de Romantiek in Nederland een importproduct was, begon de herwaardering van Rembrandt ook in het buitenland. Duitse auteurs van de Sturm-und-Drang-stroming, onder wie Goethe, vereerden hem als authentiek genie. Vervolgens liepen vooral Franse romantici met hem weg. Zo bejubelde de socialistische journalist en kunstcriticus Théophile Thoré hem als de schilder die het gewone volk een gezicht had gegeven en de poëzie van het alledaagse leven had laten zien. En de schrijver Théophile Gautier vergeleek hem met Ludwig von Beethoven, ook al zo’n romantische held die wegens zijn doofheid op zijn piano moest beuken om te componeren, en zo onvergankelijke meesterwerken had gemaakt. Volgens hem schilderde Rembrandt net zo: ‘Zijn leeuwenklauwen laat hij met onvoorstelbare woestheid over het doek gaan. Zijn haar raakt in de war en wordt steeds wilder en roder. Hij vreest geen spelonk meer, hoe diep de duisternis ook is die daar heerst.’

Toen dit gewijzigde Rembrandt-beeld in Nederland doordrong, werd hier nog een extra laag aan toegevoegd: die van het nationalisme. Nadat België zich in 1830 had afgescheiden van het Koninkrijk der Nederlanden, en meteen was begonnen de zestiende-eeuwse Peter Paul Rubens te vereren als de grote Belgische schilder, moest Nederland op zoek naar een nieuw nationaal verhaal, en nieuwe nationale helden. Rembrandt was ideaal om in stelling te brengen tegen Rubens. Terwijl de katholieke Rubens als hofschilder de Spaanse overheersers had gediend en even uitbundige als oppervlakkige doeken had volgeschilderd, was de protestant Rembrandt een echte zoon van de Republiek die vrijheidszin combineerde met vroomheid en een diep gevoel voor de menselijke psyche. Rembrandt was niet alleen een Nederlandse held, maar had de wereld ook iets te zeggen. Net als het kleine Nederland, dat zichzelf steeds meer als gidsland ging zien.

Toch duurde het zelfs na de onthulling van het standbeeld op de Botermarkt nog een tijdje voordat er sprake was van een echte Rembrandt-cultus. In de decennia erna verschenen er verschillende bewonderende studies over de zeventiende-eeuwse schilder, en begonnen steeds meer mensen oog te krijgen voor de intensiteit en diepgang van zijn werk. Rembrandt werd een kunstenaar met wie de negentiende-eeuwse Nederlander zich graag identificeerde. Tijdens de bouw van het Rijksmuseum vanaf 1876 plande architect Pierre Cuypers de ‘eregalerij’ midden in het gebouw, boven de onderdoorgang. In die zaal werd een ereplek toebedacht aan Rembrandts Nachtwacht.

Een belangrijke bijdrage aan de Rembrandt-verafgoding werd geleverd door de schrijver en criticus Conrad Busken Huet, die in 1882 en 1884 zijn tweedelige cultuurgeschiedenis van Nederland publiceerde: Het land van Rembrand – zonder t. Busken Huet begon in de dertiende eeuw, maar zijn verhaal over het ontstaan en de bloei van de Noord-Nederlandse beschaving culmineerde in de Gouden Eeuw, die op zijn beurt weer culmineerde in het werk van Rembrandt. Zijn oeuvre was de belangrijkste bijdrage die ons land aan de Europese cultuur had geleverd.

Busken Huet had zijn bewondering nog betrekkelijk nuchter verwoord, maar al snel kreeg de Rembrandt-glorificatie wel erg geëxalteerde trekken. Dat bleek tijdens de herdenking van zijn 300ste geboortedag in 1906. Tijdens zijn toespraak in de Westerkerk, waarmee de feestelijkheden werden geopend, roemde de bekende literator, jurist en geschiedschrijver van het socialisme Hendrick Quack de zeventiende-eeuwers Rembrandt en Vondel als ‘de dragers niet enkel van onzen roem, maar van onze beteekenis als natie’. Zij hadden uitdrukking gegeven aan wat er ‘in de diepte van het Hollandsche hart sluimerde. Hun vlammend schrift, hun lichtend beeld hebben geopenbaard het binnenwaartsche leven, de intensiteit van wezen, van ons volk. Zij hebben luister gegeven aan den tijd. Zij schiepen vreugde.’ En omdat Rembrandt niet gehinderd werd door het feit dat het Nederlands een kleine taal was, was zijn bijdrage aan de universele cultuur veel groter: ‘Luide constateren wij dat Rembrandt, onze Schilder, niet enkel de Schilder van Holland, maar van de geheelen wereld is geworden. Geheel de wereld juicht in zijn blijheid.’

Deze woorden komen op ons pompeus en overspannen over, maar het is ruim een eeuw later nog altijd zo dat Rembrandt wordt gezien als een van de grootste schilders aller tijden, en vooral als een van de meest menselijke. Dit ondanks het feit dat kunsthistorici veel mythes hebben doorgeprikt, veel verheerlijkend spinrag hebben weggeblazen, en de kunstenaar veel meer in zijn tijd hebben geplaatst. En dat zegt veel over Rembrandts grootheid.