De ontwerpen van architect Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) waren bezield van idealen. Zijn gebouwen moesten ‘het verlangen naar broederschap’ onder de mensen uitdrukken. Meestal echter moest hij zich aanpassen aan de wensen van zijn opdrachtgevers. En dat kwam zijn werk wel ten goede.
Wie zich de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog voor de geest probeert te halen, denkt al snel aan de slagen bij Verdun en de Somme in 1916, of aan het waanzinnige Franse offensief bij de Chemin des Dâmes in april 1917, of de in de herfst van dat jaar uitgevochten Derde Slag bij Ieper. Maar al vanaf het begin was dit een ongekend bloedige oorlog. Zo sneuvelden er in de laatste vier maanden van 1914 bijna evenveel Franse soldaten als in heel 1915. Daarbij kwam nog de schok van de verwoesting van cultuurmonumenten als de kathedraal van Reims en de bibliotheek van Leuven, en de massale executies van Belgische burgers in de eerste maand van de oorlog.
Na jaren waarin de vooruitgang onstuitbaar leek, de welvaart enorm toenam, de technologie ongekende mogelijkheden bood en de wereld steeds ordelijker en beschaafder leek te worden, was het nu alsof de mensheid gek was geworden. Het optimisme en de hooggestemde idealen die zo kenmerkend waren geweest voor de jaren voor de Grote Oorlog, leken in één klap de bodem ingeslagen.
Dit artikel is exclusief voor abonnees
Veel idealisten wilden zich hier echter niet bij neerleggen. Dat gold ook voor de belangrijkste Nederlandse architect van die tijd, Hendrik Petrus Berlage. Zodoende presenteerde hij al in 1915 uitgewerkte plannen voor een ‘Pantheon der Menschheid’, dat na de oorlog in het midden van Europa, ‘op een hoogen heuvel in de vlakte’, gebouwd zou moeten worden. Acht brede wegen zouden naar evenzoveel ingangen leiden, die zich bevonden tussen torens met namen als ‘Liefde’, ‘Moed’ en ‘Bezieling’. Via de monumentale poorten kwam men in de ‘hoven der overpeinzing’, die het enorme pantheon omringden. Dit gebouw had een achthoekig grondplan, waarboven zich de galerijen der ‘Erkenning’, der ‘Verheffing’ en der ‘Alomvatting’ verhieven. Vanuit de top van de koepel zou het licht neerdalen op het ‘Monument der Menschen-eenheid’.
Het boekje waarin Berlage dit plan presenteerde, bevatte twee lange gedichten van Henriette Roland Holst, ’ter gedachtenis’. In het eerste herdacht ze de miljoenen slachtoffers van de oorlog: ‘Door de machthebbers in hun hoogmoed/ Gebruikt als stukken van een schaakspel,/ Verdeeld als levenlooze dingen,/ Verruild gelijk redeloos vee…’. In het tweede dankte de mensheid de ‘strijders’ en ‘helden’ die niet waren verleid door de holle leuzen van een vals patriottisme en die te midden van de algehele verdwazing het ideaal van ‘menschelijke gemeenschap’ hoog hadden gehouden.
De oorlog zou zich echter nog drie jaar voortslepen en miljoenen slachtoffers maken, en daarna likte ieder land zijn eigen wonden en leek er weinig behoefte aan een collectief monument.
Berlage en Roland Holst behoorden tot een generatie van kunstenaars en intellectuelen die zich vanaf het einde van de negentiende eeuw verzetten tegen de ‘burgerlijke’, door het kapitalisme beheerste samenleving, die in hun ogen zowel onrechtvaardig als lelijk was. Het kapitalisme had volgens Berlage niet alleen die gruwelijke wereldoorlog ontketend, het was ook de ultieme uitwas van het heilloze individualisme dat de mensheid vanaf de Renaissance steeds meer in zijn greep had gekregen. Echte kunst, ware schoonheid, kwam altijd voort uit een krachtige, hechte gemeenschap.
Dit stond haaks op Willem Kloos’ adagium, dat ‘kunst de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie moet zijn’. In een voordracht uit 1932, getiteld ‘Kunst en broederschap’ stelde Berlage dat dit hyperindividualisme leidde tot subjectivisme, tot een breuk tussen kunst en samenleving, waardoor cultuuruitingen dikwijls een willekeurig, louter decoratief karakter kregen. De verhouding tussen doel en vorm raakte zoek, de kunstenaar zocht alleen nog maar nieuwe manieren om het publiek te verrassen, te prikkelen of te behagen.
Bij kunst, en in Berlage’s geval dus architectuur en stedenbouw, ging het niet in de eerste plaats om esthetiek. Kunst behoorde uitdrukking te geven aan wat er in de maatschappij leefde, of zou moeten leven. Volgens Berlage moest de kunst van zijn tijd dus uitdrukking geven aan het verlangen naar ‘broederschap onder alle mensen’.
Eenvoud
Berlage was in 1856 geboren in een welgesteld, liberaal milieu, waarin men niet schrok toen hij als achttienjarige te kennen gaf dat hij kunstschilder wilde worden. Tijdens zijn eerste jaar op de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam ontdekte hij echter dat zijn talent beperkter was dan hij had gehoopt, zodat hij zijn interesse begon te verleggen naar de architectuur. Omdat de bouwkundeopleidingen in Nederland van matige kwaliteit waren, studeerde hij van 1875 tot 1878 aan de vermaarde Eidgenössische Polytechnische Hochschule in Zürich.
Hier werd hij sterk beïnvloed door de denkbeelden van Gottfried Semper, de belangrijkste Duitse architect van zijn tijd, die enkele jaren eerder zijn leerstoel in Zürich had ingeruild voor die in Wenen. Semper bouwde vooral in een neorenaissancistische stijl, maar zijn belangrijkste invloed was wellicht de nadruk die hij legde op de authenticiteit van de gebruikte materialen. In 1834 had hij al geschreven: ‘Het materiaal moet voor zichzelf spreken en zich onverhuld voordoen in de vorm en de verhoudingen waarvan de ervaring en de wetenschap aangetoond hebben dat ze het doelmatigst zijn. Baksteen moet op baksteen lijken, hout op hout, ijzer op ijzer, elk naar eigen wetten der statica. Dat is echte eenvoud.’ Ook bij Berlage zou de hang naar authenticiteit zich uiten in een voorkeur voor eerlijk materiaalgebruik.
Nog belangrijker was vermoedelijk de periode die Berlage in 1880-1881 doorbracht in Italië. Hier waren het niet zozeer de erkende architectonische meesterwerken uit de Renaissance en de Barok die hem aanspraken, als wel de bouwwerken uit de Romeinse tijd en Middeleeuwen. Hij verkoos het Pantheon boven de Sint-Pieter, maar wat vooral indruk op hem maakte waren robuuste, ogenschijnlijk simpele Middeleeuwse bouwwerken als het Palazzo Vecchio in Florence en het Palazzo Pubblico in Siena. Terwijl zijn reisgids deze gebouwen afdeed als saai en eentonig, schreef Berlage in zijn notitieboekje: ‘maar ga de werking eens zien; hoe vol waardigheid, majesteit en kracht.’
Waardigheid, eenvoud, kracht, rust, eerlijkheid – het zouden in de architectuur van Berlage centrale begrippen blijven. Zijn afkeer van pretentie, van loze versiering, van alles wat vals en onecht is leidde ertoe dat hij de strijd aanging met het ornamentalisme en de vele neostijlen die zich eind negentiende eeuw als een schimmel verspreidden over de Europese steden en ook in Nederland veel navolging vonden. ‘Zonder enig oordeel worden Griekse architraaf, fries en kroonlijst bij ons aan kippenhokken aangebracht,’ noteerde hij in 1881, terwijl hij de architectuur van Florence bestudeerde en onder de indruk raakte van de stoere kracht en eenvoud van de talrijke palazzi.
Terug in Nederland trad Berlage in dienst van het Amsterdamse architectenbureau van Th. Sanders, waar hij in 1884 compagnon werd. Samen met Sanders zette hij enkele neorenaissancistische gebouwen neer, zoals het nog altijd bestaande pand van Focke & Meltzer op de hoek van de Kalverstraat en het Spui. In 1889 ging hij werken als zelfstandig architect, terwijl hij zich steeds openlijker uitsprak tegen de populaire neostijlen. Hij ontwierp enkele huizen en kantoorpanden, waarbij hij geleidelijk een eigen stijl ontwikkelde.
In 1893 zette hij met het kantoor van verzekeringsmaatschappij ‘De Algemene’ aan het Damrak het eerste gebouw neer waarin hij historische stijlkenmerken niet klakkeloos kopieerde, maar zo had verwerkt dat er een duidelijke Berlage-stijl was ontstaan.
Grensverleggend
Er werd in Amsterdam al een kwart eeuw geruzied over de bouw van een nieuwe koopmansbeurs. Een prijsvraag, waar Berlage en Sanders aan hadden meegedaan, had niets opgeleverd, het bedrijfsleven werd ongeduldig en het gemeentebestuur stond onder grote druk. In 1896 trok de verantwoordelijke wethouder, de radicaal W.F. Treub, Berlage aan als adviseur. Via een ingewikkelde en sluikse manoeuvre, die bepaald niet kan gelden als schoolvoorbeeld van transparante en democratische besluitvorming, wist de krachtdadige Treub Berlage benoemd te krijgen als architect.
Op grond van de plattegrond en situatietekeningen die Berlage indiende mocht hij aan de slag. Het grondplan lag weliswaar vast, maar voor het gebouw zelf maakte hij, terwijl de bouw al begonnen was, niet minder dan vier ontwerpen. In dit proces verdween alles wat Berlage beschouwde als ‘overbodig’ en ‘niet-zakelijk’. Eenvoud, kracht en eerlijkheid waren de basisprincipes die moesten resulteren in een monumentaal gebouw. De invloed van de stadhuizen van Florence en Siena is overduidelijk, zonder dat er sprake is van imitatie of het lukraak introduceren van enkele losse stijlkenmerken. Bovendien waren architectuur, beeldhouwkunst, schilderkunst en decoraties in onderlinge samenhang toegepast.
Uiteraard kwam er de nodige kritiek en vonden veel mensen die gewend waren aan de uitbundige neostijlen het in 1903 opgeleverde gebouw maar saai en eentonig. Al snel werd echter duidelijk dat Berlage een grensverleggend gebouw had neergezet, dat hij een nieuwe norm had gesteld. Ook sommige socialisten hadden kritiek, omdat hun geestverwant Berlage een tempel van het kapitalisme zou hebben gebouwd. In zijn brochure De Nieuwe Beurs te Amsterdam en de Proletariërs nam de Eindhovense socialist Eduard Redelé Berlage echter in bescherming, en typeerde hij het gebouw als ‘die glorierijke uiting van den proletarischen volksgeest’.
Nu had Berlage het gebouw inderdaad zo ontworpen dat het na de ineenstorting van het verderfelijke kapitalisme ook ten dienste van de gemeenschap kon komen. Bovendien ging Redelé uitgebreid in op de vele kunstwerken die Berlage in de Beurs had laten aanbrengen. Vooral de wandschilderingen van Jan Toorop maakten duidelijk dat het kapitalisme resulteerde in onderdrukking, uitbuiting en ellende, zodat het mooi was dat ‘al de geldhandelaren, de sjacheraars, de koerszifters, de dividendaanbidders en de speculanten van beroep’ hier dagelijks mee geconfronteerd zouden worden.
Na de voltooiing van de Beurs kreeg Berlage veel opdrachten, waaronder villa’s, kantoor- en winkelpanden, en het jachtslot Sint-Hubertus voor het echtpaar Kröller-Müller. De meeste van die ontwerpen zijn minder radicaal dan het beursgebouw, wat ongetwijfeld te maken had met de beperkingen die zijn kapitalistische opdrachtgevers hem oplegden. Vrijer was hij in de uitvoering van een van de weinige opdrachten die geestverwanten hem gaven, het gebouw van Henri Polaks Algemene Nederlandsche Diamantbewerkers Bond, maar hier werd hij weer gehinderd door het budget en de voorschriften van de brandweer.
Russische revolutie
In vrijwel al zijn werk is duidelijk de spanning zichtbaar tussen Berlage’s idealen, zijn wens om gemeenschapskunst te maken, en de harde werkelijkheid waarin kapitalisten de dienst uitmaakten. De vraag is of dit een ramp is geweest, of een zegen?
Berlage heeft zijn hang naar monumentaliteit, naar de materialisatie van hoge, humanitaire idealen, volop uitgeleefd in enkele projecten die nooit werden gerealiseerd, zoals zijn ontwerp voor het Vredespaleis in Den Haag, het Beethovenhuis, het Wagnertheater, een mausoleum voor Lenin, en vooral het al genoemde Pantheon der Menschheid.
In een in 1927 verschenen boekje over Berlage vroeg kunstcriticus Just Havelaar zich af of het jammer was dat er geen miljonair was opgestaan die, zoals Carnegie had gedaan bij het Vredespaleis, ruime fondsen beschikbaar had gesteld om Berlage’s Pantheon te bouwen. Hoewel Havelaar een ethisch zeer bevlogen man was, stelt hij de vraag wat ‘onze tijd met een dergelijken tempel [zou] moeten aanvangen’. Het was immers een tijd die volgens Havelaar geen riten, geen symboliek tot leven kon wekken. ‘Als een leeg, ontzield museum zou deze kolossus op onze aarde hebben gestaan, als het monument van een tijd, die … nooit geweest was.’ Volgens Havelaar verried het utopistische karakter van Berlage’s droombeeld zich in de architectuur: ‘een zekere holheid, een zekere rhetoriek valt in dit bouwwerk, welks monumentaliteit meer in de maten dan in de geest is gezocht, niet te loochenen.’
Terecht wijst de criticus erop dat het genie van Berlage veel beter tot zijn recht kwam in de stedenbouwkundige plannen die hij vanaf de Eerste Wereldoorlog ging ontwerpen. Verschillende kenners zijn het erover eens dat een van zijn briljantste scheppingen het plan voor het Hofplein in Rotterdam was. Dit is echter nooit gerealiseerd, en bovendien zou het in mei 1940 weer zijn verdwenen.
Wel uitgevoerd, en onverbrekelijk met zijn naam verbonden, is het uitbreidingsplan voor Amsterdam-Zuid. Na een wat grillig, nogal willekeurig ontwerp dat hij rond 1903 had gemaakt, tekende Berlage tijdens de Eerste Wereldoorlog zijn veel strengere tweede plan. Hoewel het niet volledig werd uitgevoerd, en de woonhuizen voor een deel werden gebouwd in de stijl van de in zijn ogen veel te uitbundige Amsterdamse School, komt zijn streven naar een harmonische ordening hierin veel beter tot uitdrukking.
Waarschijnlijk ook omdát Berlage geen greep had op de totale bebouwing, is deze buurt zo aantrekkelijk geworden. Berlage was een bewonderaar van de Russische rRvolutie en had grote belangstelling voor het communistische experiment dat zich in de Sovjet-Unie voltrok. In 1926 ontwierp hij een mausoleum voor Lenin, dat niet werd uitgevoerd, en drie jaar later maakte hij een uitgebreide reis door het revolutionaire land. Wat hem daar aansprak, was dat er hele steden werden gebouwd op basis van een vooropgesteld plan, waarin niet individuele wensen en belangen voorop stonden, maar het ideaal van de gemeenschap. Wie nu door Amsterdam-Zuid fietst mag zich gelukkig prijzen dat Berlage hier niet ongeremd zijn gang kon gaan.
Omdat er geen ruimte was voor de gemeenschapsgebouwen die Berlage het liefst had neergezet, zijn het de verkeersaders, de bruggen, de kaden en de indeling van de bouwpercelen, die het gebied tot een eenheid smeden. Het ontwerp is groots en ruimtelijk, maar tegelijkertijd voelt de mens zich er niet in verloren. De enorme boulevard die van de Berlagebrug naar een station Zuid moest leiden, werd niet uitgevoerd; de straten die er wel kwamen zijn breed genoeg om licht te zijn, zonder dat ze Parijse allures kregen.
In haar fraaie biografische schets van Berlage in Erflaters van onze beschaving legt Annie Romein-Verschoor de nadruk op de beperkingen en belemmeringen waarmee Berlage werd geconfronteerd. Berlage droomde van een vreedzame, harmonieuze gemeenschap, terwijl de maatschappij vroeg om doelmatigheid. Volgens Annie en Jan Romein kenmerkte een genie zich door de mate waarin hij de spanning tussen dergelijke tegenstellingen kon verdragen, en kon omzetten in creativiteit. In dat opzicht was het plan voor Amsterdam-Zuid een grotere schepping dan het tamelijk steriele Pantheon der Menschheid. ‘De tijd is sterker dan de persoonlijkheid. Maar de sterke persoonlijkheid kan de tijd vangen en vorm geven in woord, beeld of daad.’
