Voorpublicatie Schoonheid voor het oprapen – Fik Meijer

Veroveraars roven de kunstschatten van overwonnen volken al sinds de Oudheid. Fik Meijer beschrijft in zijn nieuwste boek Schoonheid voor het oprapen de roofpraktijken van de Romeinen én hun navolgers. Zoals Napoleon, die Rome plunderde en de buit naar Parijs versleepte.

Op 27 juli 1798 regende het in Parijs. Toch waren tienduizenden Parijzenaars uitgelopen om La Fête de la Liberté (‘het Feest van de Vrijheid’) te vieren. Dat jaar was het een wel heel bijzonder feest. Er was een grote processie aangekondigd. Talloze Monuments des Sciences et Arts (‘monumenten van wetenschap en kunst’) zouden vanaf de Botanische Tuin langs de Seine naar de Champs de Mars en vandaar naar het nieuwe Louvre vervoerd worden. Vijf jaar eerder had het Louvre zijn poorten geopend om de koninklijke kunstcollecties uit het verleden aan het publiek te tonen. Nu was het tijd voor een verrijking van het museumbezit. Wie nog niet precies wist waarom deze optocht georganiseerd was, kwam er al snel achter dat het de intentie van de geestverwanten van Napoleon Bonaparte was om het Franse volk te informeren over de rijke artistieke buit die de veroveringstochten van generaal Napoleon in Italië hadden opgeleverd. Hij had daar een ware zegetocht beleefd, die hij had ‘bekroond’ met de roof van de grootste kunstschatten.

Aan de stoet leek geen einde te komen. De organisatoren hadden de processie zo ingericht dat de toeschouwers het idee kregen dat Frankrijk het centrum van de moderne wereld was geworden. Vooropging een detachement van de cavalerie, begeleid door muzikanten. Daarna volgde de buit, keurig gerangschikt in aparte afdelingen. Eerst trok de ‘Natuurlijke Historie’ aan de toeschouwers voorbij: exotische wilde dieren, bomen en planten op tien versierde karren. Aansluitend volgden zes karren met boeken, manuscripten en muziekteksten. De derde afdeling was het absolute hoogtepunt. De hele culturele geschiedenis van Italië was vertegenwoordigd in de vorm van schilderijen en sculpturen. De meeste verbazing en bewondering wekten de grote beelden en reliëfs uit de klassieke Oudheid. De Franse soldaten hadden ze in de musea van Rome en Florence met de grootste omzichtigheid van hun sokkels gehaald, in kratten of stro verpakt en naar Parijs getransporteerd. Na een lange tocht over zee en land waren ze nu in Parijs, waar ze tot in lengte van jaren zouden blijven. Dat was de stellige overtuiging van de organisatoren van de kunstprocessie, getuige het grote bord met daarop een tekst die aan duidelijkheid niets te wensen overliet:
 

La Grèce les céda, Rome les a perdu
Leur sort changea deux fois
Il ne changera plus
 
(Griekenland moest ze afgeven, Rome heeft ze verloren
Hun lotsbestemming veranderde twee keer
Die zal niet meer veranderen).

 
De boodschap kon niet worden misverstaan. De Fransen plaatsten zichzelf in een historische traditie. Ze wierpen zich op als de nieuwe hoeders van de klassieke kunst. Ooit hadden de Grieken die geproduceerd, maar na hun onderwerping door de Romeinen hadden ze die aan de veroveraars moeten afstaan. Rome was het nieuwe Athene geworden. De Griekse kunst was voor de Romeinen bovendien een inspiratiebron geworden voor eigen artistieke activiteiten. De woorden van Horatius, Graecia capta ferum victorem cepit (‘Het overwonnen Griekenland heeft de onbehouwen overwinnaar overwonnen’) vormden een mooie weergave van de werkelijkheid. De Griekse cultuur had haar intrede in Rome gedaan, en vele leden van de Romeinse aristocratie laafden zich eraan. Niemand in Rome keek er vreemd van op.
 
Die tijden van weleer waren aan het einde van de achttiende eeuw alleen nog maar een herinnering. De geschiedenis had een andere wending genomen. Het Romeinse Rijk was allang verleden tijd. Italië was een versplinterd land geworden. De Staten van Italië hadden hun meerdere moeten erkennen in Napoleon Bonaparte, die toentertijd als generaal nog de ideeën van de Franse Republiek uitdroeg, maar in zijn hart waarschijnlijk al de keizer was die hij later zou worden. Hij spiegelde zich aan Caesar en de Romeinse keizers, die er vast van overtuigd waren geweest dat hun rijk tot in lengte van jaren zou standhouden. Parijs zou in Napoleons ogen van zich doen spreken als het nieuwe Rome. De Franse overwinnaars konden hetzelfde doen als de Romeinen in het verre verleden. Parijs, hoofdstad van het ‘bevrijde’ Europa, zou opgesierd worden met de fraaiste kunst uit de veroverde gebieden. Napoleon had daarnaast grote plannen met het Louvre. Het moest een ‘universeel museum’ worden, dat zijn naam zou dragen.

Veel Fransen vonden het prachtig, maar enkelen moesten er niets van hebben. Zij vonden het niet juist om de Italiaanse musea te beroven van hun topstukken. De eerste kritiek werd al geuit in 1796, toen de Fransen nog maar net begonnen waren met hun kunstroof. De belangrijkste woordvoerder was de beeldhouwer/archeoloog/kunstcriticus Antoine-Chrysostôme Quatremère de Guincy (1750-1816). Hij verpakte zijn kritiek in een uitgebreide verhandeling, verspreid over een aantal (fictieve) brieven aan ‘zijn vriend’ generaal Francisco de Miranda, een revolutionaire leider in Zuid-Amerika (Lettres sur l’enlèvement des ouvrages de l’art antique à Athènes et à Rome). De publicatie vormde de aanleiding tot heftige debatten in Parijs over wat er met de buitgemaakte kunst moest gebeuren. Quatremère stelde zich op het standpunt dat de schone kunsten in Europa een eigen gemeenschap hadden geschapen. Alle liefhebbers van schoonheid en waarachtigheid maakten deel uit van die ‘ware broederschap’. Niemand had het recht iets naar eigen willekeur weg te halen en zo de historische context geweld aan te doen. Wie zich daar niet aan hield schond het idee van het gemeenschappelijk eigendom. Quatremère veroordeelde ook de Romeinse plundering van de Griekse steden in het verre verleden in sterke bewoordingen. Zijn kritiek vond weerklank; een door hem opgestelde petitie om de Franse autoriteiten op andere gedachten te brengen werd door vijftig kunstenaars ondertekend. Een tweede petitie met de handtekeningen van een aantal vooraanstaande journalisten was nog feller van toon. De strekking was dat alleen barbaren zonder enige kennis van de cultuur tot zoiets laags in staat waren. Er verschenen meer negatieve commentaren, waarin werd betoogd dat het overbrengen van kunststukken in niemands belang was.
 
Napoleon en zijn geestverwanten trokken zich niets van de kritiek aan. Kosten noch moeiten werden gespaard om de fraaiste Grieks-Romeinse kunst naar Parijs over te brengen. Er werd een catalogus opgemaakt van alle antieke kunstobjecten uit Italië die in Parijs aan het volk getoond zouden worden. Het ging om zes kolossale beelden(groepen), 170 marmeren beelden van een of meer personen, 36 borstbeelden, 180 kleinere beelden en een omvangrijke hoeveelheid reliëfs, mozaïeken en bronzen en terracotta voorwerpen. Als het aan de legerleiding had gelegen hadden de Fransen in Rome ook de reusachtige beelden van Castor en Pollux op de Piazza del Quirinale, ook wel Monte Cavallo genoemd, neergehaald. Eeuwenlang hadden de meer dan 5,5 meter hoge Dioscuren, de zonen van Zeus, met hun paarden de tijd getrotseerd aan de fontein schuin voor de ingang van het Palazzo del Quirinale. Op de sokkels stonden de namen van de Griekse beeldhouwers Pheidias (vijfde eeuw voor Christus) en Praxiteles (vierde eeuw voor Christus), maar die namen waren er vermoedelijk in 450 n.Chr. op aangebracht om te voorkomen dat de beelden ten offer zouden vallen aan de dreigende plundertocht van de Vandalen die Rome waren binnengevallen. Deze beelden zijn kopieën van originelen uit de vijfde eeuw voor Christus. Ooit hadden ze gestaan in de Thermen van keizer Constantijn. In 1589 hadden ze tijdens het pontificaat van Sixtus V (1585-1590) een plaats gekregen op dit fraaie barokplein. Nu dreigden de Fransen ze weg te halen. Op advies van enkele directe adviseurs, die de beelden te zwaar achtten om veilig te kunnen vervoeren, zag Napoleon af van dit heilloze plan. Ook het idee om de Zuil van Trajanus op het gelijknamige forum te ontmantelen en in delen mee te nemen haalde het niet. De wél meegenomen sculpturen waren echter al indrukwekkend genoeg om zelfs de meest sceptische Parijzenaars ervan te overtuigen dat ze een processie bijwoonden van historische betekenis.

De experts van Napoleon hadden goed over hun keuzes nagedacht. Het waren stuk voor stuk werken waarover kenners en bewonderaars in het verleden in lovende bewoordingen hadden geschreven. Eén beeldengroep kreeg in de triomfprocessie speciale aandacht: Laocoön en zijn zoons. De door verscheidene beeldhouwers gebeitelde mannen waren na de Oudheid uit het zicht verdwenen. Pas in 1506 waren ze door een wijnboer teruggevonden op de heuvel Esquilijn, toen hij aan het werk was in een ingestorte kelder onder zijn wijngaard. Paus Julius II had daarop twee deskundigen, Michelangelo en de architect Giuliano da Sangallo, eropuit gestuurd om te kijken of dit de beeldengroep van Laocoön was waarvan Plinius de Oudere had gezegd dat die van alle schilderijen en sculpturen de grootste bewondering verdiende. Dat bleek inderdaad het geval, en Laocoön werd overgebracht naar de Cortile Belvedere.

De priester Laocoön wordt prachtig weergegeven terwijl hij de Trojanen ervan probeert te weerhouden om het Houten Paard (dat de Grieken na hun ‘vertrek’ op het strand als een offer aan de godin Athene hadden achtergelaten) hun stad binnen te brengen. Zijn waarschuwingen waren aan dovemansoren gericht. Hij werd samen met zijn zoons gedood door slangen die een Troje vijandig gezinde god op hem af had gestuurd. De val van Troje was nu onontkoombaar, maar in die ondergang openbaarde zich al de stichting van een nieuwe stad: Rome. Napoleon en de zijnen voerden als rechtvaardiging voor hun besluit om de Laocoöngroep naar Parijs te brengen aan dat de geschiedenis van Troje nu van toepassing was op het nieuwe Rome: Parijs.

De Franse ‘keurmeesters’ liepen door de zalen en pikten er de fraaiste sculpturen uit, soms op advies van conservatoren die de pauselijke overheersing als een dwangbuis ervoeren en zich aangetrokken voelden tot de ideeën van de Franse Revolutie. Daaronder het beeld van de Apollo Belvedere. Eeuwenlang had die in Italië vervaardigde marmeren kopie van een hellenistisch bronzen origineel de gemoederen beziggehouden, vanaf het moment, aan het einde van de vijftiende eeuw, waarop Giuliano della Rovere, die in 1503 werd ingewijd als paus Julius II, hem een plaats in zijn tuin had gegeven. Later had hij het beeld laten overbrengen naar het Vaticaan, naar een nis in de Cortile Belvedere. Dat het een bijzonder kunstwerk was, daarover kon geen twijfel meer bestaan sinds Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), die gezien wordt als de grondlegger van de studie van de kunstgeschiedenis van de Oudheid, het beeld had gekenschetst als een sublieme uitvoering waarvoor superlatieven tekortschoten.

Het zijn slechts enkele van de meer dan 200 sculpturen die aan het volk van Parijs werden getoond. De organisatoren van de ‘triomftocht’ hadden niets aan het toeval overgelaten om de toeschouwers te imponeren en hen er met deze pronkstukken van te doordringen dat er een nieuwe tijd was aangebroken, waarin de Fransen de dienst uitmaakten.
 
De volgorde waarin de processie van de sculpturen zich voltrok was ook met de grootste zorg vastgesteld. De fraaiste exemplaren, zoals de Laocoöngroep en de Apollo Belvedere, werden pontificaal op rijkversierde wagens meegevoerd. Daarachter volgden de andere beelden en reliëfs. Sommige waren ontdaan van hun verpakking en goed zichtbaar. Andere zaten nog verpakt in grote kratten, op de planken waarvan in grote letters een toelichting werd gegeven. De stoet werd besloten met de buste van Junius Brutus. Het beeld kreeg een plaats bij het ‘Altaar van het Vaderland’. Op het voetstuk stond de tekst: ‘Rome werd eerst geregeerd door koningen. Junius Brutus gaf de stad vrijheid en de republiek.’

Een speciale plaats was ingeruimd voor de vier bronzen paarden die van de San Marco-basiliek in Venetië waren weggehaald. Ze hadden daar gestaan sinds de Venetianen ze in 1204 hadden meegenomen uit Constantinopel, waar ze rond 330 door toedoen van keizer Constantijn terecht waren gekomen. Wie de maker was is nog altijd onzeker. De namen van Pheidias en Lysippus zijn genoemd, maar ook andere minder bekende beeldhouwers zijn met de paarden in verband gebracht. Vele jaren stonden ze in het Arsenaal van Venetië. Ten tijde van Petrarca, die in 1364 een bezoek aan de stad bracht, stonden ze op de San Marco-basiliek. Op 13 december 1797 werden ze neergetakeld en overgebracht naar Parijs, waar ze tien dagen voor de grote triomfprocessie arriveerden. Ze werden op een door zes paarden getrokken platform op wielen naar de Tuilerieën gereden, omgeven door levende giraffen, kamelen en andere exotische dieren. Daar kregen de paarden hoog op het dak een plek op een marmeren basis. In 1807 werden ze geplaatst op de nieuw opgerichte Arc du Triomphe du Caroussel. De overige sculpturen werden overgebracht naar het Louvre. Met de kunstvoorwerpen uit Italië zou het museum naar de mening van Napoleon het tastbare bewijs worden van de grootheid van Frankrijk. Het zou tevens een inspiratiebron vormen voor kunstenaars. Het ging in 1803 ook Napoleons naam dragen.
 
De grote processie deed denken aan de oude Romeinse triomftochten, waarin de buitgemaakte kunst eveneens een belangrijke plaats innam. Er was één opvallend verschil. In Rome reed de succesvolle generaal in een triomfwagen mee in de processie, omstuwd door zijn soldaten. In Parijs ontbrak Napoleon. Hij was vermoedelijk graag prominent aanwezig geweest, maar de verdere uitbreiding van de Franse invloedssfeer stond in zijn ogen geen uitstel toe. Op 19 mei was hij uit Toulon naar Egypte vertrokken om het land te bevrijden van de ‘tirannie’ van de Ottomaanse Turken, die er al geruime tijd de dienst uitmaakten. De expeditie liep uit op een groot internationaal conflict, waarbij ook de Engelsen betrokken raakten. Drie maanden later versloeg de Britse vloot onder admiraal Horatio Nelson de Franse vloot in de Slag bij de Nijl. De Franse troepen in Egypte raakten steeds meer geïsoleerd. In 1801 gaven de laatste soldaten zich over. Daarna was het gedaan met Napoleons ambities om ook Egyptische kunstschatten naar Parijs over te brengen.

Ondanks de nederlaag probeerden de Fransen bijzondere objecten uit Egypte mee te nemen. Ze hadden in de voorgaande drie jaren het nodige verzameld, maar bij de vredesbesprekingen moesten ze hun collecties afstaan aan de Engelsen. Daarbij hoorde ook de Steen van Rosetta, die een Franse officier in de zomer van 1799 had ontdekt. Hij bevond zich in het Institut d’Egypte in Caïro. Op de steen is één tekst weergegeven, een overeenkomst tussen Egyptische priesters en de Macedonische koning Ptolemaeus V, in drie schriften: Egyptische hiëroglyfen, Egyptisch demotisch schrift en het Griekse alfabet. Franse wetenschappers wilden de tekst nader onderzoeken en bedachten een plan om de steen naar Frankrijk te smokkelen. De matrozen van een Frans schip hadden de steen al aan boord gebracht en maakten aanstalten om uit te varen, maar de Britse attaché William Richard Hamilton kwam erachter, roeide met enkele soldaten naar het schip en wist de steen alsnog te bemachtigen. Die bevindt zich nu in het British Museum in Londen.

De nieuwe zalen in het Louvre voor de expositie van de Grieks-Romeinse beelden werden op 9 november 1800 door Napoleon officieel geopend. De twee topstukken, Laocoön en de Apollo van Belvedere, werden in aparte zalen tentoongesteld. Napoleon kwam hier geregeld om te poseren met de sculpturen op de achtergrond. Hij zal toen zeker gedacht hebben dat zijn museum voor altijd de kunstschatten uit Italië zou herbergen en zijn naam zou dragen. Het lot beschikte anders. Nadat hij in oktober 1813 bij Leipzig verslagen was en de troepen van de vijandelijke coalitie Parijs waren binnengetrokken, kwamen velen in actie om teruggave van de kunstschatten aan de Italiaanse musea te bepleiten. Door meningsverschillen tussen de landen van de coalitie kwam daar aanvankelijk weinig van terecht. De situatie veranderde toen de op 6 april 1814 uit zijn macht ontzette Napoleon van het eiland Elba ontsnapte en zijn heerschappij opnieuw probeerde te vestigen. Op 18 juni 1815 leed hij echter bij Waterloo een grote nederlaag, die niet alleen gevolgen had voor de onhoudbaar geworden positie van de keizer, maar ook voor de buitgemaakte kunst. Uit alle landen kwamen nu oproepen om de gestolen schatten terug te geven. Ook uit Italië.
 
In de zomer van 1815 sloot paus Pius VII zich aan bij de regeringsleiders en museumdirecteuren die teruggave van geroofde kunst eisten. Hij stuurde de beroemde beeldhouwer Antonio Canova naar Parijs om zijn pleidooi kracht bij te zetten. De Fransen toonden zich niet erg inschikkelijk en weigerden aanvankelijk aan de verzoeken te voldoen. Ze beriepen zich op een reeks verdragen, onder andere het Verdrag van Tolentino uit 1796 met paus Pius VI, waarin de overdracht van de topstukken uit de Romeinse collecties aan de Fransen was vastgelegd. Canova betoogde dat Pius VI geen andere mogelijkheid had gehad omdat de Fransen zich anders vele stukken wederrechtelijk zouden hebben toegeëigend. Toestaan dat Frankrijk de geroofde kunst mocht houden zou een vrijbrief zijn voor toekomstige veroveraars en plunderaars om het voorbeeld van de Fransen te volgen.

De teruggave van de geroofde kunst was een van de belangrijke thema’s waarover de Fransen in september 1815 moesten onderhandelen. Woordvoerder van de coalitie was de Duke of Wellington. Na ruggenspraak met de Britse minister-president en de minister van Buitenlandse Zaken wist hij de Fransen ervan te overtuigen dat ze geen andere mogelijkheid hadden dan de kunststukken terug te geven. De verovering van een bepaald gebied mocht nooit een vrijbrief zijn om over te gaan tot plunderingen. Aan restitutie van de kunststukken viel niet te ontkomen.

Saillant detail in deze kwestie is dat de jonge William Richard Hamilton, de secretaris van de Duke of Welllington, de haat van bijna alle Fransen over zich heen kreeg, omdat hij in een van de stukken had geschreven dat de Fransen het idee moesten loslaten dat ze de topstukken uit het Louvre voor zichzelf konden houden. Dat zou een smet werpen op de pogingen om gestolen kunstwerken terug te sturen. De Fransen herinnerden er fijntjes aan dat diezelfde Hamilton in 1799 als Brits attaché persoonlijk had bewerkstelligd dat de steen van Rosetta niet naar Parijs, maar naar Londen was gegaan. En in 1800 was hij als secretaris van lord Elgin in Constantinopel medeverantwoordelijk geweest voor de verwijdering van de sculpturen van het Parthenon in Athene en hun transport naar Londen.

In Parijs sloeg het besluit dat de topstukken terug naar Italië moesten in als een bom. Woede en droefenis maakten zich meester van de Parijzenaars toen op 24 oktober 1815 de stoet wagens met de kunstschatten zich in beweging zette richting Italië. Even hadden ze het idee gehad dat hun stad de erfgename van Rome was. Nu was alles voorbij. Ze konden het niet geloven en probeerden het konvooi de doortocht te beletten. De door de Duke of Wellington gevraagde versterkingen konden met de nodige moeite een vrije doortocht realiseren. Zo keerden de meeste van de antieke beelden, reliëfs, vazen en schilderijen terug naar de musea waaruit ze waren geroofd. Het nieuwe Rome was na zeventien jaar alweer verleden tijd.
 
Dit is een ingekort hoofdstuk uit Schoonheid voor het oprapen. Romeinse kunstjagers en hun navolgers, het nieuwste boek van oudhistoricus Fik Meijer (352 p., Athenaeum, € 24,99). Aan de hand van vele voorbeelden beschrijft hij hoe kunstschatten uit de Oudheid door zegevierende veldheren werden geroofd – zowel in de Romeinse tijd als daarna. Het boek verschijnt in september.