Nederlandse kunstenaars verzetten zich tegen het fascisme

De opkomst van de nazi’s in de jaren dertig schokte Nederlandse kunstenaars. Om zich uit te spreken tegen het fascisme organiseerden ze een internationale tentoonstelling. Prompt tekenden de Duitse autoriteiten protest aan.

Staan kunst en politiek los van elkaar of juist niet? Mogen of moeten culturele instellingen zich uitspreken over oorlog en geweld? Sinds de Russische inval in Oekraïne en de Gaza-oorlog duikt dit debat weer regelmatig op in de media. Maar nieuw is het allerminst. In de tweede helft van de twintigste eeuw verbraken veel landen de culturele en sportieve banden met Zuid-Afrika vanwege de Apartheid. Enkele decennia eerder was nazi-Duitsland het hete hangijzer. Al in de jaren dertig, toen Adolf Hitler nog een bevriend staatshoofd was en Nederland wegkeek van wat zijn regime aanrichtte, spraken kunstenaars zich uit. Het ging om een klein aantal, maar vanwege de politieke onrust die hun optredens veroorzaakten trokken ze wel de aandacht.  

Na de machtsgreep door de nazi’s in 1933 werd het Duitse cultuurlandschap onherkenbaar omgeploegd. Zo raakte in mei van dat jaar het plein voor de Berlijnse universiteitsbibliotheek in een oranje gloed gehuld. Studenten en professoren trokken zo’n twintigduizend boeken van Joodse, socialistische en communistische schrijvers uit de kast en gooiden ze op de brandstapel, waarna de werken onder de opzwepende begeleiding van fanfaremuziek tot as vergingen. De rede die propagandaminister Joseph Goebbels bij het vuur hield, knetterde in heel Duitsland door de radio.  

Nog datzelfde jaar zag de Reichskulturkammer het levenslicht, een verplichte vakbond voor alle artistieke disciplines. Joodse en links georiënteerde kunstenaars waren niet welkom, net als de makers van ‘ontaarde’, oftewel moderne, kunst. Waardering was er wel voor schilderijen en kunstwerken met ‘arische’ motieven, zoals boerengezinnen met grote aantallen blonde kinderen, gespierde sportmannen, Duitse landschappen en stadsgezichten. En voor films, boeken en toneelstukken die de bloed-en-bodem-gedachte op een presenteerblaadje brachten. 

Vanwege deze maatregelen besloten flink wat Duitse kunstenaars hun heil in het buitenland te zoeken, waaronder Nederland. ‘Exil-kunstenaars’ werden ze genoemd, kunstenaars in ballingschap. De schilder Heinrich Campendonk bijvoorbeeld, die werkte in de stijl van het expressionisme, werd in 1935 kunstdocent in Amsterdam. Voor gevluchte schrijvers richtte de Joodse uitgever Emanuel Querido zelfs een speciale uitgeverij op: Querido Verlag. Het bedrijf publiceerde tot aan de bezetting ruim honderd titels van vijftig auteurs, onder wie beroemdheden als Erich Maria Remarque, Albert Einstein en Thomas Mann. Een dochter van Mann, Erika, toerde in diezelfde jaren door Europa met haar cabaretgroep Die Pfeffermühle (‘de pepermolen’). Liedjes als ‘Das Rasseweib’ en ‘Der Todeskandidat’ leverden bijtende commentaren op de toestand in Duitsland.  

Ook in Nederland stond het gezelschap op de planken en trok het volle zalen, maar in 1936 besloot Den Haag geen vergunning meer te geven: de groep zou zich schuldig maken aan ‘politieke actie’. Het kwam de overheid op kritiek te staan. Dagblad Het Vaderland bijvoorbeeld vond het onbegrijpelijk dat de politiek kunst verbood die een ‘gelukkig nog niet overleden democratische mentaliteit’ ademde. Zij at daarmee haar eigen kinderen op, vervolgde de krant – was dat niet dom en zinloos?  

In datzelfde jaar 1936 verstevigden de nazi’s hun greep op de Duitse kunst verder. Propagandaminister Goebbels stelde een verbod in op kunstkritiek en musea werden stelselmatig gezuiverd van moderne kunst. Een jaar later opende in München de expositie Entartete Kunst (‘ontaarde kunst’), waar een selectie van de uitgebannen werken te zien was. Opeengepakt en omringd door opruiende en antisemitische slogans hingen en stonden de werken te kijk. Cynisch genoeg was de expositie met ongeveer twee miljoen bezoekers een groot succes.  

In Nederland fronsten zelfs degenen die niet van moderne kunst hielden, hun wenkbrauwen. Aan die stroming moest als artistieke dwaling zeker aandacht worden besteed, meenden zij, maar om haar zo fel en radicaal uit te bannen? Dat was dan wel weer erg Duits. Een klein aantal kunstenaars, veelal van Joodse, communistische of socialistische komaf, besloot dat de tijd van stilzitten voorbij was. Zij organiseerden zich in protestclubs als het Wereldcomité van Kunstenaars en Intellectuelen, het Kunstenaarscentrum voor Geestelijke Weerbaarheid en de Bond van Kunstenaars ter Verdediging van de Kulturele Rechten (BKVK).  

De verschillen tussen deze groepen waren klein, maar significant. Terwijl het Kunstenaarscentrum voor Geestelijke Weerbaarheid geen communisten toeliet, deed de BKVK dat wel. De bond, die bij de oprichting een kleine 150 leden telde, stelde uitdrukkelijk dat ze geen politieke kleur had, zolang de leden maar tegen Hitler, Benito Mussolini en Francisco Franco waren. Hoeveel communisten meededen is niet bekend, maar het waren er heel wat, herinnerde schrijfster en medeoprichtster Annie Romein-Verschoor zich later. Zij waren nu eenmaal ‘de meest actieven en van het gevaar bewusten’. Het bezorgde de bond een imago van Russische mantelorganisatie, of, in de woorden van de schrijver Menno ter Braak: een ‘zootje’.  

De onderlinge verdeeldheid was de achilleshiel van de antifascistische beweging in de jaren dertig. Het was duidelijk, betoogde Romein, dat ook in de omringende landen het antifascisme zwak bleef ‘omdat het anticommunisme sterk was en de regeringen liever in het fascisme een – nou ja, niet helemaal aantrekkelijke  bondgenoot tegen het communisme zagen dan andersom’.    

En dan waren de kunstenaars volgens haar ook nog slechte contributiebetalers. Het maakte de BKVK tot een ‘machteloos verenigingetje’, eentje bovendien dat bijkans gevaarlijker werd geacht dan de NSB. Maar machteloos of niet, de kunstenaars wilden iets doen, ‘we wilden het gevaar tenminste aanwijzen’. Dat deden ze door middel van lezingen, een bulletin en een protesttentoonstelling.     

Die tentoonstelling was een reactie op de Olympische Spelen die in 1936 in Berlijn plaatsvonden als sportief én cultureel visitekaartje van nazi-Duitsland, want in die tijd bevatten de Spelen ook een onderdeel voor kunstenaars. Hitler haalde alles uit de kast om de deelnemers te imponeren: een nieuw opgetrokken stadion, een gigantisch monument voor de Eerste Wereldoorlog, een sportterrein annex plein voor militaire parades, een openluchttheater. En het werkte: even liet de wereld zich afleiden van de bruine terreur. Voor veruit de meeste sporters en kunstenaars woog de olympische droom zwaarder dan eventuele morele twijfels over het gastland.  

Maar niet voor de kunstenaars van de BKVK. In hun tijdschrift waarschuwden zij ruim van tevoren voor deelname aan het evenement. Dat een olympisch kunstcomité sprak van ‘een internationale betoging, om kracht en behendigheid, schoonheid en beschaving te eren’, vonden zij een ’trieste grap die getuigde van gevoelloosheid. Volgens hen kon Duitsland ‘met zijn boekverbrandingen, rassenwaan en concentratiekampen’ nooit de aangewezen plek zijn voor zo’n betoging.  

Als protest organiseerden ze een expositie in Amsterdam met kunstenaars uit heel Europa. De naam was: De Olympiade Onder Dictatuur, kortweg D.O.O.D. Een lange rij buitenlanders deed mee, onder wie de jonge Hongaarse fotograaf Robert Capa, de Belgische Stijl-kunstenaar Georges Vantongerloo en de Franse schilders Fernand Léger en Lucien Pissarro. En natuurlijk exil-kunstenaars, zoals Robert Liebknecht, Otto Freundlich, Karl Schwesig en Helen Ernst. Onder de Nederlandse inzenders bekende namen als Hildo Krop, Charley Toorop en John Rädecker. Samen vulden zij de eerste verdieping van het sociëteitsgebouw De Geelvinck aan het Singel. Op de benedenverdieping richtte het tentoonstellingscomité een afdeling in met knipsels, foto’s en boeken over de mensenrechtenschendingen in het Derde Rijk. 

Dit alles viel niet goed bij de autoriteiten. De problemen begonnen al toen de aankondiging opdook in het Amsterdamse straatbeeld. De poster vertoonde een atleet die haast bezwijkt onder een hakenkruis. Toen de Duitse consul er lucht van kreeg, begaf hij zich op hoge poten naar het stadsbestuur. Wat volgde was een diplomatieke dans tussen Duitse en Nederlandse gezagsdragers: op het consulaat, het stadhuis, het politiebureau, de ministeries van Buitenlandse Zaken en Justitie – tot in Berlijn aan toe. De Duitsers eisten verwijdering van de affiches en een algeheel verbod op de tentoonstelling, maar beide tevergeefs. Nederland, zo liet een hoge ambtenaar op Buitenlandse Zaken weten, kende op dit gebied nu eenmaal een grote vrijheid, ook al pakte dat soms ongelukkig uit.  

Vervolgens richtten de ogen zich op de inhoud van D.O.O.D. Al voor de opening meldde de Duitse consul zich bij De Geelvinck. Zijn recensie was vernietigend: de expositie zou een en al ophitsing tegen Duitsland zijn en bovendien uiterst beledigend voor het staatshoofd Hitler.  

Om de consul tegemoet te komen, besloot het gemeentebestuur de meest uitgesproken werken te laten verwijderen, waaronder martelscènes van de Duitse vluchteling Karl Schwesig – hij had zijn herinneringen aan een nazigevangenis in een serie tekeningen verwerkt – en het schilderij Tijdbeeld 1934 van de schilder Harmen Meurs. Dat verbeeldde een stel SS’ers dat hakenkruizen in de borstkas van een slachtoffer kerft, terwijl zijn vrouw gedwongen toekijkt.  

De Duitse instanties bleven zich roeren in de anderhalve maand dat de tentoonstelling liep. Geregeld brachten Duitse en Nederlandse beambten, in vol ornaat of incognito, een bezoek aan het Singel en nog twee keer werd het kunstaanbod uitgedund. Desondanks, of juist daardoor, kreeg de expositie veel media-aandacht. De teneur daarvan sloot aan bij de hokjes van het verzuilde Nederland: de rode pers was positief, de christelijke bladen hielden een slag om de arm (‘voor christenen blijft ter bescherming van de cultuur, die slechts een functie is van de godsdienst, waakzaamheid naar alle zijden geboden’) en De Telegraaf vond D.O.O.D. vooral erg ongezellig.  

Bij de sluiting van D.O.O.D. stond de teller op zo’n 7000 bezoekers. Het waren er teleurstellend weinig, verzuchtte tentoonstellingsleider Paul Sanders bij de afsluitende borrel: tienduizenden, nee honderdduizenden moesten deze documentatie toch zien? ‘Dat is de beklemming van dit moment: er zou in dit opzicht nog zo veel gedaan kunnen & moeten worden.’ Maar, om met Annie Romein te spreken: het gevaar was tenminste aangewezen.  

In Rotterdam, waar de tentoonstelling vervolgens heen reisde, werd zelfs dat doel maar nauwelijks bereikt. Ook hier maakte de Duitse consul stampij en ditmaal met meer succes, want al na enkele dagen moest D.O.O.D. de deuren sluiten. De directeur van verenigingsgebouw Ons Huis, waar de expositie plaatsvond, kreeg een rechtszaak aan zijn broek. Het vonnis: 50 gulden boete of tien dagen hechtenis, vanwege belediging van een bevriend staatshoofd.  

Alle tegenstand weerhield de vooroorlogse verzetskunstenaars er niet van om actief te blijven met lezingen en publicaties. Het tijdschrift van de BKVK – de covers zijn kunstwerkjes op zichzelf – verscheen tot in 1939. Toen de nazi’s Nederland bezetten, haastte Annie Romein zich naar haar stookkelder om brieven en boeken te vernietigen (de Amstel zag wit van het weggesmeten papierwerk, vertelt ze in haar memoires). De schrijfster wist onder te duiken, maar acht deelnemers van D.O.O.D., onder wie de exil-kunstenaars Otto Freundlich en Helen Ernst, stierven door de terreur die ze met hun kunst aan de kaak hadden gesteld.