Er bestaat geen typische Toorop-Fernhout-stijl, denkt kunstenaar Rik Fernhout. Meer dan een eeuw lang was zijn familie toonaangevend in de ontwikkeling van de moderne Nederlandse kunst. Tegen wil en dank trad hij in de voetsporen van zijn voorouders. `Drie stevige generaties gingen me voor. Dat maakte het kunstenaarschap niet aantrekkelijk.’
Cultureel onderlegde televisiekijkers kan het nauwelijks zijn ontgaan. Toen Willem-Alexander en Máxima tijdens de huwelijksfestiviteiten in de Beurs van Berlage een moment voor zichzelf wilden, trokken ze zich terug in de Toorop-zaal. Voor schilder Rik Fernhout, telg uit de kunstenaarsfamilie Toorop-Fernhout, kreeg de koninklijke echtverbintenis zo onbedoeld een persoonlijk tintje. `Ik heb dat met een glimlach bekeken. Blijkbaar zijn de Toorop-Fernhouts deel geworden van de Nederlandse cultuur.’
Ook zonder officieus koninklijk keurmerk gelden de Toorop-Fernhouts in veler ogen als een soort openbaar kunstbezit. Die waardering is gezien de productie en invloed van de familie niet onbegrijpelijk. Het werk van de vier generaties bestrijkt meer dan een eeuw. Bij vrijwel elke nieuwe ontwikkeling liepen de Toorop-Fernhouts voorop. Wie de familiegeschiedenis doorbladert, krijgt een ware Who is Who van de moderne Nederlandse kunst voorgeschoteld. Volgens Sjarel Ex, directeur van het Centraal Museum in Utrecht, is het werk van de vier generaties dan ook te zien als `een pars pro toto van de Nederlandse kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw’.
Dit soort beschouwingen laat Rik Fernhout (43) graag over aan derden. `Ik heb geen zin om de familiehistoricus te zijn. Als ik over de familie praat, is dat vanuit mijn persoonlijke optiek, niet vanuit een kunsthistorisch perspectief.’ Tussen beide invalshoeken loopt echter een even dunne als poreuze scheidslijn, weet Fernhout. `Iedere telg uit een familie die zichtbare sporen in de geschiedenis heeft achtergelaten loopt daartegenaan: de eigen achtergrond is een gedeelde achtergrond. Zo ontstaat een soort dubbele wereld. Enerzijds is er het intieme, dat eigenlijk niemand iets aangaat, anderzijds is er het publieke. Door de jaren heen wint dat publieke verleden steeds meer terrein. Hoe langer geleden, hoe meer het intieme deel gaat uitmaken van het publieke verleden. Er komt een moment dat je liever niets meer zegt, omdat er toch maar misbruik van wordt gemaakt. De buitenwacht daarentegen eist bijna dat alles op tafel komt ten behoeve van een beter begrip. Door alle onderzoeken van derden kom je achter dingen die andere mensen nooit over hun familie te weten komen. Maar misschien is het ook wel een ongelooflijke luxe dat je nog zoveel sporen van je familie kunt terugzien.’
Nieuw is de publieke toe-eigening van intieme momenten niet, zo leren de krantenverslagen over de begrafenis van Jan Toorop. De dood van de grondlegger van de dynastie, die in 1928 in Den Haag overleed, was een gebeurtenis van nationaal belang. `De Hagenaars hebben hun grooten medeburger uitgeleide gedaan op een wijze die den grooten schilder waardig was,’ berichtte Het Vaderland. `Voor den kerk was het tegen elven zwart van de menschen. En de politie had grootste moeite – en het gelukte haar alleen door met paarden op het publiek in te rijden – den rijweg vrij te houden.’
Van Gogh
Jan Theodoor Toorop werd geboren in 1858 op Java als zoon van een koloniale beambte en Javaans-Chinese moeder. Zoals het in die dagen gebruikelijk was, ging Toorop op jonge leeftijd naar Nederland voor een opleiding. Hoewel Toorops belangstelling voor tekenen evident was, speelde zijn eigenzinnigheid hem parten. Hij zakte zelfs voor het examen tekenen op de middelbare school in Delft. Mede dankzij de inspanningen van een oom kon Toorop toch een opleiding aan de kunstacademie in Amsterdam volgen.
De kunstenaar ontbolsterde pas goed tijdens zijn verblijf in Brussel, waar hij in de jaren tachtig van de negentiende eeuw aansluiting wist te vinden bij de Brusselse kunstenaarsgroep Les Vingt. In deze kringen leerde Toorop zijn virtuositeit te paren aan een enorme productie en experimenteerdrift. Met ogenschijnlijk verbazend gemak wist hij zich stijlen als impressionisme, pointillisme en symbolisme eigen te maken. Met zijn faam groeide ook Toorops kennissenkring. Hij verkeerde op goede voet met dichters als Albert Verwey, Henriëtte Roland Holst en de architect Berlage. Het was Toorop die Nederland de ogen opende voor het werk van Vincent van Gogh. Voorzover überhaupt bekend, gold Van Gogh hier te lande vooral als een merkwaardige rommelaar.
De laatste fase van Toorops kunstenaarschap werd gekleurd door zijn bekentenis tot het katholicisme. De stap werd mede ingegeven door opportunisme, gelooft achterkleinzoon Rik. `Jan werd katholiek om zijn huwelijk te redden. Vervolgens heeft hij daar zakelijk heel handig gebruik van gemaakt. Hij heeft het hele katholieke circuit doorlopen, en daar een grote hoeveelheid goedbetaalde opdrachten uit gehaald. Het is zo erg dat ik wel eens gillend wil weglopen als ik weer een staatsieportret van Jan tegenkom.’
Toorops katholieke wedergeboorte had een keerzijde. Net als veel toenmalige kunstenaars uit katholieke hoek beleed Toorop openlijk sympathie voor het Italiaanse fascisme. Dit weerhield hem er niet van om in dezelfde periode de Nederlandse anarchistenleider Domela Nieuwenhuis te portretteren. Volgens Fernhout was Toorops geschilderde eerbetoon aan Mussolini niet meer dan een flirt. `Jan heeft de pech gehad dat hij zich er nooit van af heeft kunnen keren. Dat heeft alles te maken met het tijdstip van zijn dood – hij stierf in 1928. Daardoor zijn er nog wel al die werken waar Mussolini op voorkomt, maar is er nergens commentaar dat het fascisme niet deugde.’
Communiste
Deze ommissie werd ruimschoots gecompenseerd door Toorops in 1891 geboren dochter Charley, al wil de ironie dat zij met haar communistische sympathieën aan de andere zijde van het totalitaire spectrum belandde. Een fellow traveller van het communisme zou Fernhout Charley echter niet willen noemen; daarvoor was haar politieke engagement te weinig onderbouwd. Op haar kunst is haar politieke stellingname volgens Fernhout evenmin van invloed geweest. `Charleys communisme is ontstaan uit menselijke betrokkenheid. Ik geloof niet dat ze sociaal-realistische onderwerpen schilderde omdat ze communist was. Die keuze heeft vooral te maken met haar bewondering voor Van Gogh. En het zijn lekker stevige onderwerpen om te schilderen. Als ik moest kiezen tussen een boer of een kantoorklerk, wist ik het ook wel.’
Het feit dat Charley de Tweede Wereldoorlog zonder kleerscheuren doorkwam, benadrukt in Fernhouts ogen dat haar politieke betrokkenheid niet moet worden aangedikt. `Mijn vader Edgar moest natuurlijk onderduiken, maar dat was omdat hij de leeftijd voor de Arbeitseinsatz had. En Charley moest haar woning in Bergen verlaten, omdat deze te dicht bij de kust lag. Maar voor Charleys kunst was de oorlog niet zo’n geweldige breuklijn. Haar werk werd door de Duitsers niet als dermate entartet beschouwd dat ze hard achter haar aan gingen.’ Die opstelling was wellicht anders geweest als de bezetter had geweten van Charleys inspanningen voor haar schoondochter. Het verhaal wil dat de joodse Eva Besnyö dankzij Charley een vervalste `Ariër-verklaring’ wist te bemachtigen. `Het is typisch zo’n onderwerp waarvan ik alleen indirect weet,’ verzucht Fernhout. `Daar werd nooit over gesproken.’
Wat Fernhout wél zeker weet is dat het artistieke succes van zijn grootmoeder niet moet worden verward met virtuositeit. `Charley had geen spoor van talent. Evenmin als Van Gogh – die kun je met de beste wil van de wereld geen getalenteerd kunstenaar noemen. Het was bij hen een instelling, een manier van omgaan met dingen. Juist door die strijd met het gebrek aan technisch talent kan een kunstenaar verder komen dan iemand die volkomen moeiteloos dingen neerzet.’
Charley had dan misschien niet de brille van haar vader, diens koppigheid lijkt ze in royale mate te hebben geërfd. Voor haar gold: alles voor de kunst. Gezinsleven en relaties waren ondergeschikt aan dit ene doel. Zelfs echte liefde kon hier weinig aan veranderen. `De hele relatie met schrijver Arthur Müller-Lehning is ook gestrand doordat ze geen van tweeën hun carrière wilden opgeven. Terwijl ze de liefde van elkaars leven waren,’ zegt Fernhout. Een brief aan de dichter Hendrik Marsman, met wie Charley ook een amourette beleefde, illustreert de worsteling. `’t Is alweer dit,’ schreef Charley in 1924. `De strijd tussen vrijen en werken. Samen gaat haast niet.’
De keuze voor het kunstenaarschap deed zich duidelijk voelen in Charleys woning in Bergen, dat zich mede door haar impulsen ontwikkelde tot een heus kunstenaarsdorp. De Vlerken werd in 1922 gebouwd met financiële steun van vader Jan. Hoewel prachtig gelegen, vormde het huis een Spartaans onderkomen. In wezen was De Vlerken een groot atelier waar wat woonvoorzieningen omheen waren gebouwd. `Charleys slaapkamer was niet eens geschikt voor twee personen,’ vertelt Fernhout. `Er stond een twijfelaar, waar een lover wel een nachtje kon blijven, maar als je op je nachtrust gesteld was, kon je daar niet dag in dag uit samen in kruipen.’
Wc-deur
De manier waarop Charley haar mannetje stond, had soms komische kanten. Als er bij de bevriende kunstenaar Bart van der Leck tijdens het eten over kunst werd gediscussieerd, bood zelfs een stille aftocht naar het toilet geen respijt. De discussie werd gewoon door de wc-deur heen voortgezet. `Charley was een redelijk dominante persoon,’ stelt Fernhout met gevoel voor understatement. `Museumdirecteuren, critici of kunstenaars die haar bezochten, waren meestal behoorlijk onder de indruk.’ Bezoekers die in Bergen een dagje rust dachten te vinden, kwamen bedrogen uit. `In plaats van rustig in de tuin te zitten kregen ze een ingevulde afsprakenlijst van Charley voorgelegd met adressen van musea en galeries die ze moesten bezoeken,’ vertelt Fernhout. Naar verluidt kon menig bezoeker na het verlaten van De Vlerken tierend op straat worden aangetroffen omdat Charley hun het bloed onder de nagels vandaan had gehaald.
Dankzij Charleys `kunst voor alles’ werd de rode draad in de familiegeschiedenis stevig voortgezet. Evenals haar vader stond Charley in de frontlinie van de schilderkundige vernieuwing. En net als Jan was ze het middelpunt van een netwerk van invloedrijke kunstenaars, waarin namen als die van Adriaan Roland Holst, Joris Ivens, Gerrit Rietveld, Carel Willink en Piet Mondriaan de toon zetten. Ook over de grenzen wist Charley de aandacht op zich te vestigen. Man Ray fotografeerde haar in Parijs en in de Amerikaanse pers werd ze betiteld als lady Van Gogh.
Aan Charleys succes hing een prijskaartje. In een tijd waarin de vrouw nog geacht werd een huissloof te zijn, bestond er bij de buitenwacht weinig begrip voor de wijze waarop Charley voor haar carrière koos. Ook de opvoeding van haar kinderen leverde scheve blikken op. Uit het huwelijk met filosoof Henk Fernhout, met wie ze in 1912 trouwde, kwamen drie kinderen voort: Edgar (1912), John (1913) en Annetje (1916). Het huwelijk was van korte duur. Na de scheiding besloot Charley als alleenstaande moeder verder te gaan. Harmonieus kon het gezinsleven moeilijk worden genoemd. `Netje werd door de grootouders opgevoed; John is als zestienjarige aan Joris Ivens meegegeven om filmer te worden,’ schetst Fernhout de gezinssituatie. `Het was weer die absolute keuze voor haar werk. Dat had niets te maken met houden van. Charley wilde gewoon met haar werk verder.’
Met haar zoon Edgar – Riks vader – onderhield Charley een bijzondere band. Terwijl zijn broer John zich in het gezelschap van Ivens, schrijver Ernest Hemingway en fotograaf Frank Capra tot filmer ontwikkelde, trad Edgar in de voetsporen van Jan en Charley. Naarmate zijn kunstenaarschap zich ontplooide, veranderde Charley van een moeder in een mentor. Ook in die rol kon ze zeer dwingend zijn, zo blijkt uit brieven aan Edgar. Als Edgar worstelde met een werk, kon haar raad als een oekaze klinken: `Een tijdje weg zetten, dan ineens tegen de muur ophangen: critisch kijken.’ Op andere momenten was de toon ronduit paternalistisch: `Ik ben toch zoo blij dat je niet bij de Willink-Koch-Schumacher sfeer komt! Je begint heel andere dingen in je werk te krijgen, gelukkig.’
`Ook mijn vader heeft wel eens dekking voor Charley moeten zoeken,’ zegt Fernhout. `Maar tot een breuk, zoals met John, is het nooit gekomen.’ De hersenbloedingen die Charley na de oorlog troffen zijn daar mede debet aan geweest, gelooft Fernhout. `Ed heeft naast Charley gezeten toen het slecht ging. Dan krijg je een rolverandering tussen ouder en kind. Voor Ed heeft dat een heleboel uitgesorteerd. John ging op een totaal andere manier met de opvoeding, of liever gezegd: het niet-opvoeden van Charley om. John was avontuurlijk, filmde en reisde. Door die afstand is er een enorme rancune en bittere haat blijven bestaan, die voor een deel op Ed afstraalde. John en Ed wilden elkaar uiteindelijk maar liever helemaal niet meer zien.’
Voetbal
Na het overlijden van Charley in 1955 gaf Ed zich op welhaast symbolische wijze rekenschap van zijn relatie met zijn moeder. Met zijn vrouw Nanette Salomonson betrok hij De Vlerken, maar de woning ging grondig op de schop. Alle Stijl-elementen verdwenen uit het interieur. De Vlerken werd pleisterplaats voor een nieuwe generatie naoorlogse kunstenaars. Het was in dit Bergense kunstenaarsmilieu dat Rik Fernhout opgroeide. Kijken naar kunst werd hem met de paplepel ingegoten, al was het alleen al doordat Edgar thuis werkte. Voor een kind hield zo’n vader aan huis beperkingen in. `Niet dat het bladstil moest zijn, maar als Ed werkte, mocht er geen herrie worden gemaakt,’ herinnert Fernhout zich. Toch vormden zulke huisregels geen belemmering voor een prettige jeugd. `Er onstaan heel makkelijk mythificaties,’ zegt Fernhout. `Alsof het allemaal heel streng en gedragen was. Natuurlijk was kunst het belangrijkste gespreksonderwerp, maar bij ons kwam daar voetbal bij. Ik herinner me dat er midden jaren zestig een televisie kwam, zogenaamd omdat Ed het nieuws moest volgen, maar eigenlijk was dat puur voor het voetbal.’
Na de middelbare school streek Fernhout in Amsterdam neer met het vaste voornemen om géén kunstenaar te worden. `Mijn vader had een allergie voor verf. Hij liep permanent met ontstoken handen rond. Daarbij was hij nogal depressief. Dan was er nog de wetenschap dat drie stevige generaties je zijn voorgegaan. Dat alles maakte het kunstenaarschap niet aantrekkelijk voor mij.’
Als Fernhout de slagschaduw van zijn familie had willen ontlopen, was zijn uiteindelijke beroepskeuze de verkeerde. In de jaren tachtig werd hij medewerker bij het veilinghuis Sotheby’s in Amsterdam. `Om de haverklap liep ik tegen mijn familie aan. In eerste instantie vooral Jan, want die had de grootste productie. In het begin was dat vreemd. Het was vooral raar om te zien hoe de waardering door de jaren heen toenam. Het begon ermee dat Jan vrij duur werd; toen maakte Charley een enorme inhaalslag, en nu is ook het werk van mijn vader tonnen waard.’
Zijns ondanks is ook Rik Fernhout sinds enkele jaren beeldend kunstenaar. `Het is me overkomen,’ verklaart hij. `Mijn manier van schilderen is ontstaan uit de tekeningetjes die je gedachteloos maakt als je telefoneert. Die activiteit is letterlijk uit de klauw gelopen. Op een gegeven moment hield het niet meer op. Toen heb ik de knoop doorgehakt en heb ik mijn baan bij Sotheby’s opgegeven.’
Critici ontwaren in Fernhouts werk stijlinvloeden van overgrootvader Jan. `Gelukkig is het Jan – dat is tenminste een eeuw terug. Als er in mijn werk stijlelementen van Jan zitten, zoals bepaalde organische vormen of lijnvoering, is dat geheel onbedoeld.’ Volgens Fernhout is het opvallende aan het werk van de vier generaties juist dat er géén stilistische verwantschap is. Hoe graag de buitenwacht dit ook zou willen, er is geen Toorop-Fernhout-beeldtaal of –signatuur die van generatie op generatie wordt doorgegeven. Wat de generaties volgens Fernhout bindt is de uitgesproken actieve rol binnen de kunstwereld van hun tijd. `Niemand heeft zich opgesloten in zijn huisje om alleen met schilderen bezig te zijn. Iedere generatie heeft zich met ontwikkelingen bemoeid, heeft contacten gelegd en stimuleerde jonge kunstenaars.’
In dit opzicht zet Fernhout de familietraditie voort. Niet alleen geeft hij les op het Dutch Art Institute in Enschede, sinds kort is hij ook actief betrokken bij de vernieuwing van het kunstonderwijs in China. Waar zijn vader studenten stimuleerde om zelfstandig te werken, en daarmee een belangrijke bijdrage leverde aan de afbraak van stoffige, autoritaire kunstopleidingen in Nederland, doet Rik iets soortgelijks aan de kunstacademie van Nanking.
Het familieheiligdom in Bergen, nu nog bewoond door zijn moeder, hoopt Fernhout te zijner tijd nieuw leven in te blazen. Misschien wel juist in de geest van eerdere generaties wil Fernhout er onder geen beding wonen en werken. `Als ik ergens weinig identiteit heb, is het in Bergen. Ik voel me daar een icoon van de familie. Mijn ideaal is dat het huis in de toekomst wordt ondergebracht bij een stichting. Het moet een onderkomen worden waar kunstenaars een bepaalde periode kunnen werken. Zo voorkom je dat het een mausoleum wordt.’
Afbeelding: Charley Toorop, De maaltijd der vrienden (1923-1933, Museum Boijmans van Beuningen)
Dit artikel is exclusief voor abonnees
