Contact | Adverteren | Login | Klantenservice | Privacy
Log in
Wachtwoord vergeten
Historisch Nieuwsblad 3/2014

Schilders in negentiende eeuwse kunstkolonie Oosterbeek

Lustoord voor kunstenaars en regenten

Door: Willem de Bruin
Met deze knop kunt u artikelen toevoegen aan een leeslijst op uw persoonlijke pagina. Klik hier om in te loggen.

In de negentiende eeuw groeide het schilderachtige Oosterbeek uit tot een kunstenaarskolonie. Al snel werd de plaats ook ontdekt door renteniers, die er grote villa’s bouwden. De kunstenaars moesten niets van hen hebben: ‘Beschaving heeft Natuur verdrongen.’


Vraag iemand een kunstenaarsdorp in Nederland te noemen en de kans is groot dat Laren als eerste uit de bus komt, gevolgd door Bergen, een enkele keer Domburg, wie weet Katwijk of Volendam. Maar Oosterbeek?

Als dit villadorp aan de Veluwezoom al een rol in de geschiedenis krijgt toebedeeld, is dat vanwege gebeurtenissen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Voor zover de naam Oosterbeek associaties oproept, is dat eerder met de film Een brug te ver dan met het schilderij Wodanseiken van Johannes Warnardus Bilders of het vroege werk van Anton Mauve en Willem Maris. Het stempel dat de Slag om Arnhem in september 1944 op het dorp drukte, bleek na de oorlog moeilijk te verwijderen.

In de negentiende eeuw riep Oosterbeek heel andere associaties op. Uit die tijd dateert de bijnaam ‘Nederlands Barbizon’ – een verwijzing naar de beroemde kunstenaarskolonie ten zuiden van Parijs, waar schilders als Camille Corot, Charles-François Daubigny en Jean François Millet in de eerste decennia van die eeuw het atelier hadden verruild voor het schilderen en plein air.

Begin jaren veertig werd Oosterbeek een van de eerste plaatsen buiten Frankrijk waar jonge landschapsschilders de natuur in trokken. Paul Gabriël, Anton Mauve, en Jacob, Matthijs en Willem Maris legden hier de basis voor hun latere successen als vertegenwoordigers van de Haagse School.

In de daaropvolgende jaren zouden in steeds meer plaatsen kunstenaars het voorbeeld van Barbizon volgen: in Frankrijk zelf (Grez-sur-Loing, Pont-Aven), maar ook in Denemarken (Skagen, Bornholm), Duitsland (Ahrenshoop, Dachau, Worpswede), België (Tervuren, Sint-Martens-Lathem), Zwitserland (Ascona), Rusland (Peredelkino) en Nederland (Katwijk, Noorden, Volendam, Laren, Domburg, Bergen).

Geschat wordt dat tussen 1830 en 1910 meer dan drieduizend kunstenaars kortere of langere tijd ‘buiten’ werkten, verspreid over ongeveer tachtig kunstenaarskolonies in elf landen. De beweging bereikte zijn hoogtepunt tussen 1870 en 1910, toen Oosterbeek alweer geschiedenis was. Tweederde van alle kunstenaarskolonies werd in deze decennia gesticht, met een piek in de jaren tachtig van de negentiende eeuw. Laren is de bekendste Nederlandse kunstenaarskolonie uit deze periode.

De omvang van de kunstenaarsgemeenschappen liep sterk uiteen. Soms waren er nooit meer dan tien tot vijftien kunstenaars actief, soms een paar honderd. Ook was er een groot verschil in het aantal kunstenaars dat er tijdelijk – vaak alleen ’s zomers – of permanent verbleef.

Dat Frankrijk in deze beweging vooropging, was geen toeval. Aan het eind van de negentiende eeuw zou Parijs Rome definitief overvleugelen als hét culturele centrum van Europa. Parallel daaraan groeide vooral in Frankrijk de onvrede onder jonge kunstenaars over de traditionele opleiding aan de academie met zijn nadruk op historiestukken en het kopiëren van oude meesters. Daarbij kwam dat buiten schilderen veel aantrekkelijker was geworden door de introductie van olieverf in tubes.

In plaats van zich toe te leggen op de traditionele paysage historique vol verwijzingen naar de klassieke Oudheid, lieten deze kunstenaars zich liever inspireren door de onopgesmukte landschappen van de Nederlandse schilders uit de zeventiende eeuw. Geen in het atelier ‘geassembleerde’ landschappen, maar schilderen naar de natuur in de natuur.

De voordelen van werken in een kunstenaarskolonie boven eenzaam ploeteren waren evident. Van schilderen te midden van collega’s ging een stimulerende werking uit: de kunstenaars voerden discussies en leverden kritiek op elkaars werk. Tegenover ongewisse inkomsten stond dat het onderdak op het platteland in de regel goedkoop was. En zat iemand krap bij kas, dan was de plaatselijke herbergier of winkelier vaak bereid een schilderijtje als betaling te aanvaarden. Ook in Oosterbeek kwam langs deze weg veel kunst bij de plaatselijke bevolking terecht.

De kern van de Oosterbeekse schilderskolonie bestond uit een betrekkelijk klein aantal kunstenaars. Zij verbleven er niet allemaal permanent en ook niet allemaal even lang. De uit Utrecht afkomstige Johannes Warnardus Bilders (1811-1890), die zich in 1841 in het dorp vestigde, was de onbetwiste spil van het gezelschap. Bilders was mogelijk op Oosterbeek geattendeerd door zijn jongere stadgenoot Willem Roelofs (1822-1897), die als een van de eerste schilders van zijn generatie de Veluwezoom bezocht en er zijn hele leven regelmatig zou terugkeren.

In portretten van tijdgenoten komt Bilders naar voren als een onvervalste romanticus, zo niet in zijn stijl van schilderen, dan wel als persoonlijkheid. ‘Nog hooren wij hem in gloeiende woorden over het betooverende der natuur spreken; wij zien hem met zijn zeldzaam plastisch vertellerstalent, waardoor hij ons personen en zaken voor de oogen tooverde, met groote beweeglijkheid en gebaren vol uitdrukking, het geheimzinnige en wegsleepend schoone zijner aangebeden meesteresse, de natuur, beschrijven; wij luisteren naar zijne dichterlijke schildering van die fluisterende stemmen in de eenzaamheid, die aanbiddelijke macht van toon en kleur; en wij erkennen dat Bilders de natuur niet anders kon vertolken dan hij deed,’ aldus de journalist en criticus Johan Gram. Bilders gaf de veelal jongere kunstenaars die zich om hem heen verzamelden ook de opdracht de natuur te bestuderen.

Paul Gabriël (1828-1903), wiens kunstenaarschap aanvankelijk op een mislukking dreigde uit te lopen, zou zijn verblijf in Oosterbeek van 1853 tot 1856 als het begin van zijn eigenlijke kunstenaarsloopbaan beschouwen. Voor Anton Mauve (1838-1888) waren de jaren in Oosterbeek van minstens zo grote betekenis. Geen andere kunstenaar heeft het dorp zo uitbundig geprezen, al zou hij later vooral met Den Haag en Laren worden geassocieerd.

Mauve bezocht Oosterbeek vermoedelijk voor het eerst in 1858, samen met Gabriël. Ze hadden elkaar in Haarlem leren kennen. Tien jaar lang zou hij er de zomers – soms ook de winters – doorbrengen. In Oosterbeek probeerde hij greep te krijgen op de natuur en zocht hij met vallen en opstaan naar een eigen stijl. Naarmate Mauve langer aan de Veluwezoom werkte, werd zijn stijl losser, het kleurgebruik soberder en probeerde hij vooral de sfeer van het landschap vast te leggen.

In deze vrijere manier van schilderen was de invloed zichtbaar van de zes jaar jongere schilder die in 1862 zijn entree in Oosterbeek maakte en met wie hij al snel vriendschap sloot: Willem Maris (1844-1910). Mauve was vanaf het moment dat hij kennismaakte met de toen pas achttienjarige Haagse kunstenaar zeer onder de indruk van diens talent.

De nog zoekende en onzekere Mauve leunde voor zijn inspiratie zwaar op Willem Maris. Het probleem was dat Maris – tot Mauves leedwezen – doorgaans weinig voor een langdurig verblijf in Oosterbeek voelde en liever in Den Haag bleef. ‘Altijd buiten wonen is niet goed voor een schilder,’ zo verdedigde Maris later zijn gehechtheid aan Den Haag. Als je altijd midden in de natuur zit, zo meende de schilder, dan ontroert die je niet meer en krijg je de neiging tot kopiëren. ‘Maar als je in de stad woont en je komt eens een enkele keer buiten […] dan is ’t alsof je een stomp tegen je borst krijgt. […] hè, verdomme, da’s mooi!’

Desondanks zou Willem Maris tussen 1862 en 1869 geregeld in Oosterbeek werken. Voor Mauve kon Maris niet vaak genoeg komen, getuige de aanhoudende smeekbeden hem naar Oosterbeek te vergezellen of hem daar gezelschap te komen houden. ‘Oosterbeek, man daar gaan we naar toe hoor! ’t Is het eenige mooije land dat ik ken.’

Mauve liet in zijn brieven aan Maris geen gelegenheid onbenut om de schoonheid van de Veluwezoom te bezingen. ‘O kerel je moet hier zijn geweest die dagen, ik heb veel gelopen, overal geweest om het eens te zien en het in te prenten en in mijn hersens te willen stompen. Goddelijk heerlijk schoon dat Wolfhezerland met zijn beekjes en dennen.’

Roelofs, Gabriël, Mauve en de gebroeders Maris viel nog tijdens hun leven de nodige roem ten deel. Dat gold niet voor de talentvolle, maar jong gestorven kunstenaar Gerard Bilders (1838-1865). Met instemming van zijn vader had de eigenzinnige Oosterbeekse landgoedeigenaar, schrijver en mecenas Johannes Kneppelhout zich als beschermheer van Bilders’ zoon opgeworpen. Slechts met tegenzin gaf Gerard gehoor aan de soms nogal dwingende adviezen van zijn weldoener, die weinig begrip opbracht voor de artistieke worsteling van de jonge kunstenaar. Gerard Bilders was amper 27 jaar toen tbc in 1865 een einde maakte aan zijn artistieke loopbaan.

Op het eerste gezicht pasten de kunstenaarskolonies in een proces van artistieke vernieuwing dat van de romantiek via Barbizon naar het impressionisme voerde. In werkelijkheid vertoonde deze ogenschijnlijk rechte lijn talloze bochten. De artistieke vernieuwing ging gepaard met tamelijk behoudende maatschappelijke opvattingen. Het vrijgevochten imago van de landschapsschilders kon niet verhullen dat zij een uitgesproken romantisch beeld van het platteland koesterden en in die zin allesbehalve modern of progressief waren.

Het was een beeld waaruit een verlangen sprak naar de premoderne, pre-industriële samenleving, gevoed door het idee dat het plattelandsleven in wezen superieur was aan dat in de moderne stedelijke samenleving. De trek naar buiten was tegen deze achtergrond niet alleen een breuk met de oude garde, maar ook een reactie op de industrialisatie met haar stinkende fabrieken en armoedige arbeiderswijken.

Op het platteland waren de mensen in deze visie nog onbedorven en was de natuur nog ongeschonden. De plattelandsbevolking vormde voor de kunstenaars in de eerste plaats een motief voor hun schilderijen. Uit weinig blijkt dat ze zich verbonden voelden met hun vaak weinig benijdenswaardige lot. Later, rond de eeuwwisseling, ontstonden gemeenschappen van kunstenaars, schrijvers en wetenschappers met een politieker karakter, zoals Laren en Blaricum in Nederland en Ascona in Zwitserland. De vernieuwing van de kunst was hier een onderdeel geworden van een bredere, ideologisch geïnspireerde hervormingsbeweging die zich afzette tegen de kapitalistische samenleving.

In weerwil van hun pogingen aan de moderniteit te ontsnappen, was de nostalgie van de landschapsschilders een modern verschijnsel bij uitstek. De meeste kunstenaarskolonies konden bovendien slechts tot bloei komen dankzij een van de belangrijkste voortbrengselen van de Industriële Revolutie: de trein. Die trein bracht niet alleen kunstenaars naar Oosterbeek. De Industriële Revolutie creëerde een snel groeiende klasse ‘nieuwe rijken’. Net als hun illustere voorgangers uit de Gouden Eeuw droomden zij van een eigen landgoed of buitenplaats.

De opening van de Rhijnspoorweg tussen Amsterdam en Arnhem in 1845 had de reistijd van de hoofdstad naar de Veluwezoom in één klap teruggebracht van anderhalve dag tot een paar uur. Mede dankzij de daar actieve kunstenaars, wier werk geregeld in Amsterdam en Den Haag te zien was, was menigeen geattendeerd op het fraaie landschap rond de Gelderse hoofdstad. Het gevolg was dat de Veluwezoom, vanouds het domein van de Gelderse adel, in hoog tempo werd herschapen in één langgerekt landschapspark.

Wie aan het eind van de negentiende eeuw van Wageningen naar Zutphen reisde, passeerde ruim honderd landgoederen en buitenplaatsen, variërend van door uitgestrekte bossen omgeven landhuizen tot luxueuze villa’s gebouwd op met zorg gekozen uitzichtpunten. De eigenaren vormden een bont gezelschap van Gelderse landadel, Arnhemse regenten, Amsterdamse bankiers, rentenierende plantagehouders uit Indië, gepensioneerde topambtenaren, hoogleraren en advocaten. Ook steeds meer schrijvende kunstenaars vonden hun weg naar de Veluwezoom.

Oosterbeek, dat door zijn ligging aan de rand van de stuwwal in de ogen van inwoners uit het westen een on-Nederlandse aanblik bood, was als vestigingsplaats favoriet. Abraham Jacob van der Aa beschreef de metamorfose van het dorp in 1857 in zijn boek Ons vaderland en zijne bewoners. Gelderland was – daarover kon volgens Van der Aa geen misverstand bestaan – ‘de schoonste provincie van geheel Noord-Nederland’.

De Veluwezoom, in het bijzonder Oosterbeek, spande de kroon. ‘Sedert dertig jaren heeft de schone ligging talloze vreemdelingen herwaarts gelokt en deze plaats geheel en al van aanzien doen veranderen; langs de thans begrinten dorpsweg, hebben de boerenwoningen en stulpen der dagloners grotendeels voor nette herenhuizen plaatsgemaakt; op de toppen der heuvels zijn talrijke prachtige landhuizen en villa’s verrezen.’

Sommige landgoedeigenaren, zoals Kneppelhout en de Amsterdamse ondernemer Christiaan Pieter van Eeghen, zouden als kunstverzamelaar of mecenas een belangrijke schakel vormen tussen de elite en de Oosterbeekse kunstenaarskolonie. Zij zetten echter ook een modernisering in gang die voor veel schilders een belangrijke reden zou zijn het dorp weer de rug toe te keren. In hun werk werd de verandering die het dorp onderging zorgvuldig buiten beeld gehouden.

Terwijl het ene landhuis naast de andere villa werd opgetrokken, domineren op hun schilderijen bossen, heidevelden en uiterwaarden, gestoffeerd met koeien en schapen. Toen de laatste watermolen in het oude dorp werd gesloopt om plaats te maken voor het buitenhuis van een Amsterdamse bankier, waren het vooral de schilders die protesteerden. 

Het was niet alleen de oprukkende ‘beschaving’ waardoor de kunstenaarskolonie langzaam uiteenviel. ‘Gelderse landschappen’ zouden nog lang, vooral in het buitenland, populair blijven, maar de makers ervan raakten erop uitgekeken. Zij verlegden hun belangstelling naar het open polderlandschap rond Den Haag, dat als motief uiteindelijk geschikter was voor de sobere, realistische stijl die ze nastreefden dan het ‘romantische’ landschap van de Veluwezoom met zijn heuvels, bossen en heidevelden.

Den Haag was voor veel schilders reeds bekend terrein – Willem Maris en Johan Weissenbruch hadden de stad zelfs nooit anders dan voor korte tijd verlaten – en in tegenstelling tot Amsterdam droeg de directe omgeving van de stad nog tot ver in de negentiende eeuw een landelijk karakter.

In combinatie met de ligging aan zee en de nabijheid van de ‘schilderachtige’ Scheveningse vissershaven maakte dat van Den Haag een ideale uitvalsbasis. De stad zelf werd als onderwerp nog altijd gemeden. De gestage uitbreiding van Den Haag ten koste van het omringende duinlandschap was voor Mauve een belangrijke reden om naar Laren te verhuizen.

Het zou nog tot de opkomst, rond 1900, van de ‘Amsterdamse Impressionisten’ – George Hendrik Breitner, Isaac Israëls, Willem Witsen – duren voor de schier tijdloze landschappen plaatsmaakten voor een weergave van het rauwe stadsleven. Oosterbeek was toen plotseling heel ver weg.

Meer lezen

Dit artikel is ontleend aan het boek Je moet hier zijn geweest. De geschiedenis van Nederlands Barbizon van Willem de Bruin, dat in maart verschijnt bij uitgeverij Atlas Contact (€ 24,95). Het boek beschrijft de opkomst van Nederlands eerste kunstenaarskolonie en de transformatie van een eenvoudig boerendorp tot een lustoord voor welgestelden en een toeristische trekpleister. Ook wordt een aantal vooraanstaande landgoedeigenaren geportretteerd, vooral de puissant rijke schrijver-mecenas Johannes Kneppelhout, die op geheel eigen wijze jonge kunstenaars ondersteunde. Het boek is hieronder te bestellen.